Œuvre majeure

La Femme au chapeau — le tableau qui inventa le fauvisme

Henri Matisse — la libération de la couleur →

Date

1905

Technique

Huile sur toile

Dimensions

80,6 × 59,7 cm

Conservation

San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)

Une femme élégante, assise, vêtue à la dernière mode, le buste de profil, la tête tournée vers nous, coiffée d’un chapeau extravagant. Un portrait mondain des plus classiques, en apparence. Sauf que le visage est strié de vert et d’orange, que les ombres sont violettes et bleues, que les cheveux sont d’un rouge de brique et que le chapeau explose en un kaléidoscope de couleurs pures. En 1905, devant cette toile, le public parisien crie au scandale, ricane, et tente même, dit-on, de la lacérer. Ce portrait d’une bourgeoise à son chapeau venait de faire naître le premier mouvement d’avant-garde du XXᵉ siècle : le fauvisme.

La Femme au chapeau d’Henri Matisse est l’un des tableaux les plus importants de l’art moderne — non pour sa taille (à peine plus de 80 centimètres de haut) ni pour la complexité de son sujet (un simple portrait), mais pour la rupture qu’il incarne. Avec cette toile, Matisse pousse la couleur au-delà de toute fidélité au réel. Le visage n’est pas peint pour ressembler à une peau : il est peint pour exprimer, par des couleurs arbitraires, une énergie, une présence, une vibration. C’est, en un seul tableau, l’acte de naissance de la peinture du XXᵉ siècle.

Présentée au Salon d’Automne de 1905, dans la salle qui réunissait Matisse et ses amis Derain et Vlaminck, l’œuvre est au cœur du scandale qui donne son nom au mouvement : c’est en voyant ces toiles aux couleurs déchaînées que le critique Louis Vauxcelles parle de « fauves », les bêtes sauvages. Le portrait d’Amélie Matisse, l’épouse du peintre, devient ainsi, malgré lui, le manifeste involontaire d’une révolution.

Cet article raconte les secrets de ce tableau-manifeste — pourquoi Matisse a peint un visage vert, ce que révèle l’anecdote fameuse du « noir », comment se déroula le scandale de 1905, qui furent les collectionneurs américains qui sauvèrent Matisse en achetant l’œuvre que tous moquaient, et comment ce portrait d’une femme à son chapeau changea le cours de l’histoire de l’art.

Le tableau, ce qu’il montre

La Femme au chapeau est une huile sur toile de dimensions modestes : 80,6 centimètres de hauteur sur 59,7 centimètres de largeur. Un format de portrait classique, presque intime.

Le sujet, lui aussi, est on ne peut plus classique : un portrait d’apparat. Le modèle — Amélie Parayre, l’épouse du peintre — est représentée assise, le buste de profil, la tête tournée de trois quarts vers le spectateur. Elle a tous les attributs de la femme bourgeoise élégante du début du XXᵉ siècle : une robe sombre, une main gantée qui tient un objet (un éventail ou un sac), et surtout un imposant chapeau à plumes, coiffure spectaculaire à la dernière mode parisienne. Elle occupe presque tout l’espace de la toile, dans la tradition du portrait mondain.

Tout, dans la composition, relève donc du genre le plus convenu : une dame de la bonne société, posant dans sa toilette, comme les portraitistes en peignaient par centaines pour la clientèle aisée. Si Matisse s’en était tenu là, La Femme au chapeau serait un portrait parmi d’autres, vite oublié.

Mais c’est dans le traitement que tout bascule. Car ce sujet ultra-conventionnel est peint d’une manière qui, en 1905, n’a aucun précédent. Le portrait d’apparat devient le prétexte à une explosion chromatique sans retenue. La forme reste lisible — on reconnaît parfaitement une femme, un chapeau, une robe —, mais la couleur, elle, s’est complètement émancipée de la réalité. C’est cette tension entre un sujet banal et un traitement révolutionnaire qui fait toute la force de l’œuvre.

Un visage vert — la couleur arbitraire

L’élément le plus choquant pour le public de 1905, et le plus important pour l’histoire de l’art, c’est le traitement du visage. Matisse y abandonne totalement la couleur « locale » — c’est-à-dire la couleur réelle des choses — au profit d’une couleur arbitraire, expressive, autonome.

Le visage d’Amélie n’est pas peint dans les tons de chair attendus. Il se décline en harmonies de vert et d’orange, traversé en son centre par une longue trace verte qui figure l’ombre du nez. Les reliefs et les modelés du visage ne sont plus rendus par des dégradés de rose et de brun, comme dans le portrait traditionnel, mais par des taches de couleurs pures et contrastées — du vert pour les ombres, de l’orange et du rose pour les lumières. Les cheveux sont d’un rouge de brique, le chapeau et l’arrière-plan d’une mosaïque de touches bleues, vertes, rouges, jaunes.

Cette utilisation de la couleur sans lien avec la réalité est la grande innovation du tableau — et la caractéristique fondatrice du fauvisme. Pour Matisse, la couleur n’a plus à imiter l’apparence du monde : elle doit exprimer, créer une émotion, organiser la surface du tableau. Un visage peut être vert si l’équilibre chromatique de l’ensemble l’exige. Les couleurs, vives et contrastées, ne décrivent plus : elles vibrent, elles rythment, elles construisent.

Les contemporains ne pouvaient pas comprendre cette démarche. Pour eux, peindre un visage en vert relevait de la provocation ou de l’incompétence : qui aurait l’idée de représenter une joue en émeraude ? Mais Matisse savait exactement ce qu’il faisait. Il avait compris que la couleur libérée pouvait atteindre une vérité plus profonde que l’imitation — la vérité de la sensation, de l’énergie, de la vie. Là où le public voyait du barbouillage, il y avait une révolution savamment menée. Le visage vert d’Amélie est l’un des gestes fondateurs de l’art moderne.

« Du noir » — l’anecdote révélatrice

Une anecdote célèbre résume mieux que tout l’audace de Matisse dans ce tableau. On rapporte que, alors qu’on l’interrogeait sur la couleur de la robe que portait réellement sa femme le jour où il la peignit, Matisse répondit simplement : « du noir ».

Du noir. Amélie posait, selon le peintre lui-même, dans une tenue noire — la couleur la plus sobre, la plus neutre qui soit. Et de cette robe noire, Matisse a fait une explosion de verts, de bleus, de rouges et de jaunes. L’écart entre le modèle réel (une femme en noir) et le tableau (un kaléidoscope chromatique) dit tout de la liberté que le peintre s’est accordée.

Cette réponse, dans sa brièveté, est un véritable manifeste. Elle montre que la couleur, chez Matisse, ne doit plus rien à l’observation. Il ne s’agit pas de reproduire ce que l’œil voit, mais de créer une réalité picturale autonome, gouvernée par ses propres lois — celles de l’harmonie, du contraste, de l’expression. La robe est noire ? Peu importe. Ce qui compte, c’est l’équilibre des couleurs sur la toile, la vibration qu’elles produisent ensemble, l’émotion qu’elles créent.

Cette anecdote éclaire aussi la nature profonde du fauvisme. Les fauves se distinguent précisément par le fait que la couleur devient plus importante que le sujet. Le sujet — une femme, un chapeau, une robe — n’est plus qu’un point de départ, un prétexte. Le véritable sujet du tableau, c’est la couleur elle-même, son énergie, sa liberté. « Du noir » : en deux mots, Matisse résume la révolution qu’il vient d’accomplir.

Le Salon d’Automne 1905 et la naissance du fauvisme

La Femme au chapeau est présentée au public à l’automne 1905, au Salon d’Automne de Paris, qui se tenait au Grand Palais. Matisse y expose dans une même salle — la salle VII — aux côtés de plusieurs jeunes peintres partageant la même audace chromatique : André Derain, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Kees van Dongen.

Ces toiles, accrochées ensemble, formaient un ensemble d’une violence chromatique inédite : paysages aux couleurs impossibles, portraits aux teintes arbitraires, aplats de couleur pure posés sans souci de réalisme. Au milieu de cette débauche de couleurs trônait, par contraste, une sculpture d’enfant de facture classique et sage, due au sculpteur Albert Marque.

C’est ce contraste qui inspira au critique d’art Louis Vauxcelles, dans la revue Gil Blas, la formule restée célèbre. Voyant cette sculpture traditionnelle entourée de toiles si sauvages, il écrivit :

« C’est Donatello parmi les fauves. »

— Louis Vauxcelles, Gil Blas, 1905

Le mot « fauves » — les bêtes sauvages — était lancé. Il fut immédiatement repris pour désigner ce groupe de peintres de la couleur déchaînée, et la salle VII devint, dans la bouche des visiteurs, « la cage aux fauves ». Ainsi naquit le fauvisme, premier mouvement d’avant-garde du XXᵉ siècle — sans programme théorique, sans manifeste, simplement par la rencontre de quelques peintres décidés à libérer la couleur. Vauxcelles, critique plutôt conservateur qui ne comprenait guère ces audaces, venait, sans le vouloir, de baptiser l’un des mouvements fondateurs de l’art moderne. Trois ans plus tard, en 1908, le même Vauxcelles donnera de la même manière son nom au cubisme.

Le scandale — un pot de couleurs jeté à la face du public

Au sein de la salle des fauves, c’est La Femme au chapeau de Matisse qui concentra l’essentiel des moqueries et de l’indignation. Le tableau devint le symbole du scandale.

Les réactions furent d’une violence rare. Les critiques rivalisèrent d’expressions méprisantes : on parla d’un « pot de couleurs jeté à la face du public », de « bricolages informes », de « taches de coloration crue jetées au petit bonheur ». Le critique Marcel Nicolle, dans le Journal de Rouen, décrivit ces toiles comme les jeux barbares et naïfs d’un enfant s’amusant avec une boîte de couleurs. Pour la majorité du public et de la presse, Matisse était soit un fou, soit un fumiste, soit un incompétent.

La future écrivaine et collectionneuse Gertrude Stein, pourtant favorable à l’art moderne, a laissé un témoignage saisissant de l’hostilité que suscitait l’œuvre :

« Les visiteurs pouffaient en regardant la toile, et on essayait de la lacérer. »

— Gertrude Stein, à propos de La Femme au chapeau

On tentait donc, littéralement, d’abîmer le tableau. Cette violence dit l’ampleur du choc esthétique : en 1905, peindre un visage vert constituait une transgression telle que certains spectateurs en venaient à vouloir détruire l’œuvre. Le public se sentait agressé, moqué, pris pour cible.

Tous ne furent pourtant pas hostiles. L’écrivain André Gide, plus ouvert, écrivit dans la Gazette des Beaux-Arts que, lorsqu’il entendait crier « c’est de la folie ! » devant les Matisse, il avait envie de répliquer que c’était au contraire parfaitement raisonné. Car telle était la vérité que le public ne pouvait pas voir : sous l’apparente sauvagerie, il y avait une réflexion rigoureuse sur la couleur, le résultat de longues recherches. Le scandale de 1905 est le malentendu typique de l’avant-garde — la nouveauté radicale prise pour de l’incompétence.

Quoi qu’il en soit, le scandale eut un effet décisif : il fit sortir Matisse de l’anonymat. Du jour au lendemain, l’ancien clerc d’avoué devenu peintre devint une figure connue, le chef de file reconnu d’une nouvelle école. Comme souvent, le scandale fut le plus efficace des lancements de carrière.

Les Stein — les collectionneurs qui sauvèrent Matisse

Au milieu des rires et des insultes, La Femme au chapeau trouva pourtant un acheteur — et non des moindres. Le tableau fut acquis, peu après le Salon, par une famille d’Américains installés à Paris : les Stein.

Leo Stein et sa sœur Gertrude Stein, rejoints par leur frère Michael et son épouse Sarah, étaient de jeunes Américains cultivés et curieux, en train de constituer l’une des premières grandes collections d’art moderne. Leur appartement de la rue de Fleurus, à Paris, deviendrait bientôt un salon légendaire où se croisaient les artistes et les écrivains de l’avant-garde, de Matisse à Picasso. L’achat de La Femme au chapeau, en 1905, marque véritablement le début de leur collection d’art moderne.

Ce geste d’achat fut capital pour Matisse. Acheter, au prix fort, le tableau que tout Paris moquait, c’était poser un acte de foi dans un artiste rejeté. Cela apporta à Matisse un soutien financier dont il avait cruellement besoin — il vivait alors dans une grande précarité, avec femme et enfants à charge — et, plus encore, une reconnaissance. Les Stein devinrent ses premiers grands mécènes, lui achetant d’autres œuvres et le faisant connaître à leur cercle international.

Le rôle des collectionneurs dans la naissance de l’art moderne est ici exemplaire. Sans le regard visionnaire de quelques amateurs — les Stein à Paris, bientôt Chtchoukine et Morozov en Russie —, Matisse et ses contemporains n’auraient peut-être pas pu survivre à l’hostilité de leur temps. Ces collectionneurs ont acheté, soutenu, défendu des œuvres que le public rejetait, permettant aux artistes de poursuivre leurs recherches. La Femme au chapeau doit en partie sa survie, et sa gloire posthume, au courage esthétique de la famille Stein.

Amélie, la femme et le modèle

Derrière ce tableau-manifeste, il y a une femme réelle : Amélie Parayre, épouse de Matisse. Elle est le modèle de La Femme au chapeau, comme elle le fut de nombreuses autres œuvres du peintre.

Amélie Parayre avait épousé Matisse en 1898. Femme énergique et dévouée, elle crut très tôt au génie de son mari et le soutint dans les années les plus difficiles, lorsque la peinture ne rapportait rien et que la famille vivait dans la gêne. Elle alla jusqu’à ouvrir une boutique de modiste pour subvenir aux besoins du ménage et permettre à Henri de peindre. Son engagement fut l’une des conditions de la liberté créatrice de Matisse.

Il est frappant que ce soit elle, sa compagne et son soutien, qui ait posé pour le tableau le plus révolutionnaire de sa carrière. Le choix d’un modèle aussi proche, aussi intime, contraste avec la radicalité du traitement. Matisse ne cherche pas à faire un portrait ressemblant et flatteur de sa femme : il se sert de son visage comme d’un champ d’expérimentation chromatique. Amélie, sous son chapeau à plumes, devient le support d’une recherche sur la couleur pure.

On peut voir dans ce choix une forme de confiance et de complicité. Pour se permettre une telle audace, pour transformer le visage de sa femme en mosaïque de couleurs arbitraires, il fallait une relation de profonde entente. Amélie acceptait d’être ainsi « défigurée » au service de l’art — preuve qu’elle comprenait, mieux que le public du Salon, ce que son mari était en train d’accomplir. Le portrait d’apparat d’une bourgeoise élégante est aussi, en filigrane, l’hommage à une femme qui rendit cette révolution possible.

De Paris à San Francisco

Le destin de La Femme au chapeau, depuis l’appartement des Stein jusqu’à un musée californien, illustre la manière dont l’art moderne français a essaimé à travers le monde au XXᵉ siècle.

Après son achat par les Stein en 1905, le tableau resta d’abord dans le cercle de cette famille. Il passa plus précisément dans la collection de Michael et Sarah Stein, le frère et la belle-sœur de Gertrude, qui furent parmi les plus fidèles soutiens de Matisse. Sarah Stein, en particulier, était une admiratrice passionnée du peintre et joua un rôle important dans la diffusion de son œuvre.

Les Stein de cette branche finirent par s’installer en Californie, emportant avec eux une partie de leur collection. C’est ainsi que La Femme au chapeau traversa l’Atlantique puis le continent américain pour aboutir sur la côte ouest des États-Unis. Le tableau entra ensuite dans la collection d’Elise S. Haas, grande mécène de San Francisco.

Aujourd’hui, La Femme au chapeau est conservée au San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), grâce au legs d’Elise Haas. Elle y est l’une des œuvres les plus célèbres et les plus admirées de la collection. Le tableau qui faisait pouffer et enrageait le public parisien de 1905 est devenu une icône mondiale de l’art moderne, l’un des trésors d’un grand musée américain — ultime renversement pour cette œuvre que ses contemporains voulaient lacérer.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

La Femme au chapeau est conservée au San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), aux États-Unis, où elle est exposée parmi les chefs-d’œuvre de la collection d’art moderne.

Pour voir des œuvres de Matisse à Paris :

Le Centre Pompidou (Musée national d’art moderne) conserve la plus importante collection française de Matisse, couvrant toutes les périodes, du fauvisme aux gouaches découpées.

Le Musée d’Orsay présente les sources du fauvisme — les impressionnistes et post-impressionnistes (Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Seurat) dont Matisse a hérité avant de pousser plus loin la libération de la couleur.

Le Musée Matisse de Nice et le Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis (sa ville natale) offrent les parcours les plus complets de son œuvre en France.

Pour situer La Femme au chapeau dans son contexte, on peut aussi chercher à voir les autres œuvres fauves de 1905 — les paysages de Collioure de Matisse et de Derain, les toiles de Vlaminck — dispersées dans les grands musées d’art moderne (Centre Pompidou, MoMA, Tate Modern, et de nombreuses collections internationales).

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), notice de La Femme au chapeau.
Centre Pompidou, dossier Henri Matisse.
Encyclopædia Universalis, article « Henri Matisse » et « Fauvisme ».

Sources et témoignages cités

Gertrude Stein, Autobiographie d’Alice Toklas (témoignage sur le Salon de 1905).
Louis Vauxcelles, chronique du Salon d’Automne, Gil Blas, 1905.
André Gide, Gazette des Beaux-Arts, décembre 1905.

Études modernes de référence

Hilary Spurling, Matisse (biographie en deux volumes), 1998-2005.
Jack Flam, Matisse: The Man and His Art, Cornell University Press, 1986.
John Elderfield, Le Fauvisme, catalogue, MoMA, 1976.

Documentation institutionnelle

San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) — institution conservant l’œuvre.
Centre Pompidou, Paris — collection française de Matisse.