Henri Matisse — la libération de la couleur
Paris, automne 1905. Au Salon d’Automne, dans une salle du Grand Palais, une poignée de jeunes peintres exposent des toiles aux couleurs pures, violentes, stridentes — des visages striés de vert et de rouge, des paysages aux tons impossibles, posés en aplats brutaux. Le public est scandalisé. Le critique Louis Vauxcelles, apercevant au milieu de ces toiles une sculpture classique de facture sage, s’exclame : « Donatello parmi les fauves ! » Le mot reste. Ces peintres seront les « fauves » — les bêtes sauvages —, et leur chef de file est un homme de presque trente-six ans, ancien clerc d’avoué venu tard à la peinture : Henri Matisse.
Ce scandale de 1905 est l’acte de naissance du fauvisme, le premier grand mouvement d’avant-garde du XXᵉ siècle — et le point de départ d’une révolution qui ne s’arrêtera plus : la libération de la couleur. Car c’est bien là, factuellement, l’apport central de Matisse à l’histoire de l’art : il a affranchi la couleur de sa fonction descriptive. Avant lui, la couleur servait à imiter l’apparence des choses — le ciel bleu, l’herbe verte. Chez Matisse, la couleur devient autonome, expressive, libre : un visage peut être vert, une ombre peut être rouge, si l’harmonie du tableau l’exige. La couleur n’imite plus le monde ; elle crée une émotion.
Cette idée, Matisse la poursuivra pendant plus d’un demi-siècle, à travers toutes les métamorphoses de son œuvre. Du scandale fauve de 1905 aux odalisques niçoises des années 1920, des grandes danses murales aux ultimes gouaches découpées où, malade et alité, il « dessine avec des ciseaux » en taillant à vif dans la couleur — c’est toujours la même quête. Et elle culmine, à la toute fin de sa vie, dans la chapelle du Rosaire de Vence, œuvre totale de lumière colorée qu’il considérait comme son chef-d’œuvre.
Matisse est, avec son grand rival et ami Picasso, l’un des deux pôles de l’art moderne. Là où Picasso révolutionne la forme (le cubisme, la décomposition), Matisse révolutionne la couleur (le fauvisme, l’harmonie pure). Les deux hommes se sont observés, admirés, disputés toute leur vie, formant le dialogue fondateur de la peinture du XXᵉ siècle.
Cet article raconte la trajectoire de ce fils de marchand de grains du Nord, venu tardivement à la peinture après des études de droit — sa formation auprès de Gustave Moreau, les sources où il puise sa révolution (Cézanne, Van Gogh, Gauguin), le scandale fondateur de 1905, sa quête inlassable de la couleur libérée, sa rivalité avec Picasso, ses années niçoises, et l’ultime renaissance des gouaches découpées et de la chapelle de Vence, quand un vieillard malade réinventa encore, une dernière fois, l’art de son siècle.
Le Cateau-Cambrésis 1869 — une vocation tardive
Henri Matisse naît le 31 décembre 1869 au Cateau-Cambrésis, petite ville du Nord de la France, à la toute fin de l’année. Il grandit à Bohain-en-Vermandois, dans la graineterie tenue par ses parents — son père est marchand de grains, sa mère tient la boutique et peint elle-même des assiettes de porcelaine. Cadre de petite bourgeoisie commerçante provinciale, sérieuse, laborieuse, sans la moindre tradition artistique.
Rien, dans cette enfance, ne destine Henri à la peinture. Conformément aux attentes familiales, il fait des études de droit à Paris, puis revient travailler comme clerc d’avoué dans un cabinet de Saint-Quentin, dans l’Aisne. Le jeune homme mène une vie rangée, morne, sans horizon — celle d’un employé de province promis à une carrière juridique.
Le basculement survient par hasard, vers 1889-1890. Henri, âgé d’une vingtaine d’années, est victime d’une grave crise d’appendicite qui le contraint à rester alité pendant de longues semaines. Pour l’aider à occuper sa convalescence, sa mère lui offre une boîte de couleurs. Le jeune homme, qui n’avait jamais peint, découvre une révélation :
« J’ai découvert une sorte de paradis. »
— Henri Matisse, à propos de sa découverte de la peinture
Cette phrase, restée célèbre, dit tout du choc que représente pour lui cette découverte. Du jour au lendemain, Matisse sait ce qu’il veut faire de sa vie. Il abandonne le droit — au grand désespoir de son père, qui considère ce choix comme une folie et une déchéance sociale. Mais Henri est déterminé. En 1891, à près de vingt-deux ans, il monte à Paris pour apprendre la peinture. Vocation tardive, donc, mais d’une force qui ne se démentira jamais.
Paris — l’atelier de Gustave Moreau
À Paris, Matisse s’inscrit d’abord à l’Académie Julian, où il suit l’enseignement du peintre académique William Bouguereau — enseignement conventionnel et rigide qui le déçoit profondément. Il échoue d’ailleurs au concours d’entrée de l’École des Beaux-Arts.
Mais il a la chance d’être bientôt admis, vers 1892-1895, dans l’atelier de Gustave Moreau (1826-1898), le grand peintre symboliste. Moreau est un maître d’un genre rare : ouvert, généreux, attentif aux personnalités de chacun, il encourage ses élèves à développer leur vision propre plutôt qu’à copier des recettes. Il les envoie copier les maîtres anciens au Louvre — Chardin, Poussin, les Vénitiens — tout en les laissant libres d’explorer la modernité. « Vous allez simplifier la peinture », aurait-il dit à Matisse, avec une intuition prophétique.
L’atelier de Moreau est un foyer d’avant-garde. Matisse y rencontre plusieurs futurs fauves : Albert Marquet, Georges Rouault, Charles Camoin. C’est là que se forme le noyau du groupe qui fera scandale en 1905. Pendant ces années de formation, Matisse peint encore dans une manière sombre et traditionnelle — natures mortes, intérieurs, copies — mais il observe, absorbe, cherche.
Sa première œuvre marquante, La Desserte (1897), montre encore l’influence de l’impressionnisme. Mais Matisse est déjà en quête d’autre chose. Il expose pour la première fois au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1896-1897, et commence à se faire un nom dans les cercles d’avant-garde. La mort de Moreau en 1898 le laisse libre de poursuivre sa propre voie — vers la couleur.
Les sources — Cézanne, Van Gogh, Gauguin
La révolution fauve de Matisse ne sort pas de nulle part. Elle s’appuie sur la génération précédente — les grands post-impressionnistes qui, chacun à sa manière, avaient déjà commencé à libérer la peinture de l’imitation. Trois figures sont décisives.
Paul Cézanne, d’abord. Matisse vénérait Cézanne au point d’acheter, en 1899, alors qu’il était encore pauvre, une petite toile du maître d’Aix — Trois baigneuses — qu’il conserva pendant trente-sept ans comme un talisman et dont il disait qu’elle l’avait soutenu moralement dans les moments difficiles. De Cézanne, Matisse retient la leçon de la construction par la couleur, l’idée que le tableau est une architecture d’éléments colorés. Quand il offrira finalement ce Cézanne au musée de la Ville de Paris en 1936, il écrira qu’il en avait tiré sa foi et sa persévérance.
Vincent van Gogh, ensuite. La rétrospective Van Gogh de 1901 à Paris est un choc pour Matisse et ses amis. La couleur pure, expressive, posée en touches violentes, la manière dont Van Gogh fait exprimer à la couleur une émotion intérieure plutôt qu’une apparence : tout cela ouvre la voie au fauvisme. La couleur comme cri, comme sentiment.
Paul Gauguin, enfin. De Gauguin, Matisse retient les aplats de couleur pure, les grandes surfaces colorées cernées, l’arbitraire assumé de la couleur (les chevaux roses, les sables jaunes de Tahiti), et l’idée que la peinture est une harmonie décorative autant qu’une représentation. Le synthétisme de Gauguin prépare directement le fauvisme.
À ces trois sources s’ajoute, à partir de 1904-1905, l’expérience décisive de la lumière du Midi. L’été 1904 à Saint-Tropez auprès de Paul Signac (le théoricien du néo-impressionnisme et du pointillisme), puis l’été 1905 à Collioure, sur la côte catalane, auprès d’André Derain : c’est là, dans la lumière éclatante de la Méditerranée, que Matisse franchit le pas et libère définitivement sa couleur. Les toiles de Collioure, aux tons purs et éclatants, sont les premières œuvres pleinement fauves.
1905 — le scandale fauve
L’automne 1905 marque la naissance officielle du fauvisme et la première grande bataille de l’art du XXᵉ siècle. Au Salon d’Automne de Paris, Matisse et ses amis (Derain, Vlaminck, Marquet, Camoin) exposent ensemble, dans une même salle, des toiles d’une audace chromatique inouïe.
L’œuvre la plus choquante est celle de Matisse : La Femme au chapeau (1905), portrait de sa femme Amélie, peint avec des couleurs arbitraires — le visage strié de vert, de rose, de mauve, le chapeau et l’arrière-plan en taches violentes. Pour le public de 1905, habitué à la peinture léchée et descriptive, c’est une provocation, presque une agression. On parle de « pot de peinture jeté à la face du public ».
C’est dans ce contexte que le critique Louis Vauxcelles, dans la revue Gil Blas, forge le terme qui restera. Voyant au centre de la salle une sculpture d’enfant de facture classique (du sculpteur Albert Marque) entourée de ces toiles sauvages, il écrit : « C’est Donatello parmi les fauves. » Le mot « fauves » — les bêtes sauvages — est immédiatement adopté pour désigner ces peintres de la couleur déchaînée. Le fauvisme a son nom.
Le scandale fait de Matisse, du jour au lendemain, le chef de file reconnu de l’avant-garde. La Femme au chapeau est achetée par les collectionneurs américains Leo et Gertrude Stein — soutien décisif qui lance la carrière internationale de Matisse. L’année suivante, en 1906, il peint Le Bonheur de vivre, vaste composition d’arcadie aux couleurs somptueuses et aux figures simplifiées : le manifeste accompli du fauvisme, une vision de paradis coloré qui résume tout son idéal d’un art de joie et d’harmonie.
Le fauvisme, comme mouvement collectif, sera bref — quelques années à peine, avant que chacun de ses membres ne suive sa propre voie et que le cubisme de Picasso et Braque ne s’impose comme la nouvelle avant-garde. Mais pour Matisse, la leçon fauve sera définitive : il a trouvé sa voie, celle de la couleur libérée, et il ne la quittera plus.
La libération de la couleur
Au cœur de l’œuvre de Matisse, il y a une idée simple et révolutionnaire : la couleur doit être libre. C’est le fil rouge qui traverse toute sa carrière, de 1905 à 1954, et qui fait de lui l’un des plus grands coloristes de l’histoire de la peinture.
Qu’est-ce que cette libération ? Avant Matisse, dans la tradition occidentale, la couleur était soumise à deux contraintes. D’abord, elle devait imiter l’apparence des choses : on peignait le ciel en bleu, les arbres en vert, la peau en rose. Ensuite, elle était subordonnée au dessin : on dessinait d’abord les contours, puis on remplissait de couleur, comme on colorie. La couleur était une servante — de l’imitation et du dessin.
Matisse renverse cet ordre. Pour lui, la couleur n’a pas à imiter : elle doit exprimer. Un visage peut être vert si l’harmonie du tableau l’exige (La Femme au chapeau, La Raie verte). Une ombre peut être rouge. Un intérieur tout entier peut être inondé d’un seul rouge éclatant (L’Atelier rouge, 1911). La couleur devient un moyen d’expression autonome, libre de toute fidélité à l’apparence. Comme il l’exprimait : il cherchait l’équilibre, la pureté, la sérénité — un art apaisant, où la couleur crée directement l’émotion.
La couleur n’est plus subordonnée au dessin non plus. Matisse cherche au contraire à les réconcilier, à les rendre inséparables. Cette quête culminera, à la fin de sa vie, dans les gouaches découpées : en découpant directement des formes dans du papier peint en couleur, Matisse abolit la frontière entre le dessin (le contour) et la couleur (la surface). Le geste du ciseau trace la ligne et délimite la couleur en même temps. Il disait :
« Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. »
— Henri Matisse, sur les gouaches découpées
Cette libération de la couleur a une portée historique immense. En montrant que la couleur peut être expressive et autonome, Matisse ouvre la voie à toute une part de l’art moderne : l’expressionnisme allemand, l’abstraction colorée, et jusqu’aux grands coloristes de la peinture américaine du XXᵉ siècle. Avec Matisse, la couleur cesse d’être un attribut des choses pour devenir une réalité en soi.
La Danse et La Musique — les grandes commandes
En 1909-1910, Matisse réalise les deux œuvres qui marquent le sommet de sa première maturité : La Danse et La Musique. Ce sont deux panneaux monumentaux commandés par le grand collectionneur russe Sergueï Chtchoukine, marchand moscovite fortuné et mécène visionnaire de l’avant-garde française, pour décorer l’escalier de son hôtel particulier à Moscou.
La Danse représente cinq figures nues, peintes en un rouge-orangé intense, qui forment une ronde sur une colline, sur un fond de bleu profond (le ciel) et de vert (la terre). Trois couleurs seulement — bleu, vert, rouge —, des figures simplifiées à l’extrême, réduites à de grandes arabesques de corps en mouvement. La composition est d’une puissance et d’une économie stupéfiantes : tout le dynamisme de la danse, toute l’énergie du mouvement circulaire, est rendu par le seul jeu des lignes et des couleurs.
C’est, factuellement, l’une des œuvres les plus radicales de son temps. En 1910, peindre des corps rouges dansant sur fond bleu, sans aucun souci de réalisme, en réduisant tout à l’essentiel, est d’une audace absolue. La Danse pousse la libération de la couleur et la simplification de la forme à un point que personne n’avait atteint. L’œuvre annonce déjà, par sa stylisation rythmée, les grandes compositions décoratives de la fin de sa vie.
La Musique, son pendant, montre des figures assises ou debout, musiciens et chanteurs, dans la même économie de moyens — mêmes couleurs, même radicalité. Ensemble, les deux panneaux forment un hymne à la joie et à l’harmonie, ces valeurs que Matisse plaçait au cœur de son art.
Le thème de la danse et de la ronde deviendra l’un des leitmotive de Matisse. Il y reviendra dans les années 1930 avec les grands murals de La Danse pour la Fondation Barnes (Pennsylvanie) — œuvre monumentale qui le forcera à inventer, déjà, une manière de composer par grandes surfaces colorées découpées et déplacées, préfigurant les gouaches découpées de la fin.
Matisse et Picasso — les deux pôles de l’art moderne
L’histoire de l’art du XXᵉ siècle se joue en grande partie dans le dialogue entre deux hommes : Henri Matisse et Pablo Picasso. Rivaux, amis, adversaires, complices — leur relation est l’une des plus fécondes et des plus complexes de toute l’histoire de la peinture.
Les deux hommes se rencontrent vers 1906, chez Gertrude et Leo Stein, les collectionneurs américains qui soutenaient l’un et l’autre. Matisse a alors trente-six ans et la gloire du scandale fauve ; Picasso en a vingt-cinq et travaille à ce qui deviendra Les Demoiselles d’Avignon (1907) et le cubisme. Tout les oppose : Matisse le Français du Nord, méthodique, bourgeois d’allure, coloriste ; Picasso l’Espagnol, bohème, dessinateur et constructeur de formes.
Cette opposition structure l’art moderne. On l’a souvent résumée ainsi : Matisse révolutionne la couleur, Picasso révolutionne la forme. Matisse cherche l’harmonie, la sérénité, le plaisir ; Picasso cherche la rupture, la tension, le choc. Matisse peint des odalisques alanguies et des intérieurs ensoleillés ; Picasso décompose et disloque le réel. Ils sont les deux faces de la modernité.
Mais leur rivalité est aussi une émulation profonde. Ils s’échangent des tableaux, se visitent, s’observent mutuellement avec une attention aiguë. Chacun se mesure à l’autre, le considérant comme le seul véritable interlocuteur à sa hauteur. « Il faut savoir regarder le travail de Matisse », disait Picasso. Et lorsque Matisse meurt en 1954, Picasso, bouleversé, déclarera qu’il hérite de ses recherches sur la couleur. Les gouaches découpées tardives de Matisse influenceront d’ailleurs directement le dernier Picasso.
Ce dialogue entre les deux géants — la couleur contre la forme, le Nord contre le Sud, l’harmonie contre la rupture — est le cœur battant de l’art du XXᵉ siècle.
Nice — la période des odalisques
En 1917, Matisse, alors âgé de quarante-sept ans, s’installe à Nice, sur la Côte d’Azur. Il y vivra, avec quelques interruptions, jusqu’à sa mort. La lumière méditerranéenne, la douceur du climat, la sensualité du Sud inspirent une nouvelle période de son œuvre — la plus apaisée, la plus décorative, parfois jugée la plus facile.
C’est l’époque des odalisques : des figures féminines alanguies, vêtues de costumes orientaux, allongées dans des intérieurs somptueusement décorés de tapis, de paravents, de tentures aux motifs éclatants. Matisse, qui avait voyagé au Maroc (1912-1913) et rapporté de ses voyages (Algérie, Maroc, Tahiti) un goût pour les étoffes et les motifs orientaux, déploie dans ces œuvres une profusion de couleurs et d’ornements. La chambre d’hôtel ou l’atelier niçois devient un théâtre de la couleur et du décor.
Cette période niçoise a parfois été jugée sévèrement. Certains y ont vu un Matisse assagi, embourgeoisé, ayant renoncé à l’audace de ses débuts fauves pour produire une peinture de plaisir destinée à un public bourgeois — ce que Marcel Duchamp appelait, non sans condescendance, une « peinture physique ». Mais cette lecture est réductrice. Sous l’apparente facilité, Matisse poursuit ses recherches sur la couleur, l’espace, le motif décoratif, la construction de l’image par les rapports chromatiques. Les intérieurs niçois sont des laboratoires où il explore la manière dont les motifs et les couleurs organisent l’espace pictural — recherche qui nourrira directement les grandes compositions de la fin.
Matisse partage ces années avec son assistante et modèle russe, Lydia Delectorskaya, qui deviendra une présence essentielle dans son atelier et sa vie, le secondant dans son travail jusqu’à la fin.
La maladie et les gouaches découpées
En 1941, Matisse, âgé de soixante et onze ans, subit une grave opération d’un cancer intestinal. Il en réchappe, mais en sort diminué : contraint au port d’un corset de fer, souvent alité ou contraint au fauteuil roulant, il ne peut plus tenir longtemps debout devant un chevalet. Pour beaucoup, ce serait la fin d’une carrière. Pour Matisse, c’est le début de sa période la plus inventive.
Ne pouvant plus peindre comme avant, Matisse invente — ou plutôt perfectionne — une technique nouvelle : les gouaches découpées (ou papiers découpés). Le procédé est d’une simplicité géniale. Des assistants peignent des feuilles de papier à la gouache, dans des couleurs vives et pures. Puis Matisse, avec de grands ciseaux, découpe directement des formes dans cette couleur — des silhouettes, des feuillages, des algues, des étoiles, des corps. Ces formes sont ensuite épinglées sur les murs de son atelier, déplacées, réarrangées jusqu’à trouver la composition parfaite.
Cette technique réalise enfin le rêve de toute sa vie : réconcilier le dessin et la couleur, les fondre en un seul geste. « Dessiner avec des ciseaux », disait-il. Le ciseau qui découpe trace la ligne (le dessin) et délimite la couleur (la surface) simultanément. C’est l’aboutissement logique de la libération de la couleur entamée quarante ans plus tôt.
Les œuvres de cette dernière période sont parmi les plus célèbres et les plus joyeuses de Matisse : la série Jazz (1947), album de planches découpées sur le thème du cirque et du music-hall ; les Nus bleus (1952), silhouettes féminines découpées dans un bleu pur ; les grandes compositions végétales comme La Gerbe ou L’Escargot (1953). Loin d’être l’œuvre d’un homme diminué, ces gouaches découpées sont d’une audace et d’une liberté stupéfiantes — au point d’avoir fait de Matisse, paradoxalement, une figure tutélaire de l’art abstrait de la seconde moitié du siècle.
La chapelle de Vence — le chef-d’œuvre
L’ultime grand projet de Matisse, celui qu’il considérait comme son chef-d’œuvre absolu, est la chapelle du Rosaire de Vence (Alpes-Maritimes), à laquelle il consacre quatre années de travail, de 1948 à 1951.
L’histoire de cette chapelle est singulière. Pendant sa convalescence à Nice, Matisse avait été veillé par une jeune infirmière et modèle, Monique Bourgeois, devenue ensuite religieuse dominicaine sous le nom de sœur Jacques-Marie. C’est elle qui, sachant les sœurs de Vence en quête d’une nouvelle chapelle, sollicite l’aide de Matisse. Le peintre, alors âgé de près de quatre-vingts ans, s’engage dans le projet avec une passion totale.
Matisse conçoit l’ensemble de la chapelle — il ne se contente pas de la décorer, il en pense l’œuvre totale. Il dessine les vitraux (aux couleurs jaune, bleu et vert éclatantes, qui projettent dans l’espace blanc une lumière colorée mouvante au fil du jour), les céramiques murales (de grands dessins noirs au trait pur sur fond blanc — saint Dominique, la Vierge à l’Enfant, le chemin de croix), l’autel, le crucifix, les chandeliers, et jusqu’aux vêtements liturgiques (chasubles aux couleurs liturgiques).
La chapelle de Vence est l’aboutissement de toute sa pensée plastique. Matisse y dépasse la peinture de chevalet pour atteindre une synthèse entre dessin, couleur, lumière et architecture. La lumière elle-même devient matériau : filtrée par les vitraux colorés, elle anime l’espace blanc, le fait respirer, le transforme au rythme des heures. C’est une œuvre de spiritualité épurée, où la simplicité des moyens (le trait noir, la lumière colorée, le blanc) produit une émotion d’une intensité rare.
Inaugurée en 1951, la chapelle reste l’une des grandes œuvres totales de l’art du XXᵉ siècle — et le testament spirituel et artistique d’un homme qui, au seuil de la mort, avait réussi à faire de la lumière colorée une expérience quasi mystique.
1954 — la mort et la postérité
Henri Matisse meurt à Nice le 3 novembre 1954, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, d’une crise cardiaque. Il travaillait encore quelques jours auparavant. Il est enterré au cimetière du monastère de Cimiez, sur les hauteurs de Nice. Quelques années plus tôt, en 1952, il avait eu la joie de voir s’ouvrir le musée Matisse dans sa ville natale du Cateau-Cambrésis, où il avait lui-même choisi et installé les œuvres.
À sa mort, Matisse laisse une œuvre immense couvrant plus d’un demi-siècle de modernité — peinture, sculpture, dessin, gravure, livres illustrés, vitraux, gouaches découpées. Son fils Pierre Matisse était devenu l’un des plus importants marchands d’art de New York, contribuant à diffuser l’art moderne européen aux États-Unis.
L’influence de Matisse sur l’art du XXᵉ siècle est, factuellement, considérable et durable :
Sur la couleur. Matisse est le grand libérateur de la couleur. Tous les coloristes du XXᵉ siècle lui doivent quelque chose — de l’expressionnisme allemand (Die Brücke, Der Blaue Reiter) à l’abstraction lyrique, jusqu’aux grands peintres américains de la couleur (Mark Rothko, Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly, qui se réclamait explicitement des gouaches découpées).
Sur le décoratif. En réhabilitant la dimension décorative de l’art — longtemps méprisée comme « mineure » —, Matisse a ouvert la voie à une conception de l’art comme environnement, comme espace habité par la couleur. La chapelle de Vence en est le modèle.
Sur la modernité tardive. Les gouaches découpées, longtemps considérées comme une œuvre de vieillesse mineure, sont aujourd’hui reconnues comme l’une de ses inventions majeures — une anticipation de l’art abstrait et de l’art minimal des décennies suivantes.
Avec Picasso, Matisse demeure l’une des deux figures fondatrices de l’art moderne — le maître de la couleur, le peintre du bonheur et de l’harmonie, l’homme qui, d’une boîte de couleurs offerte sur un lit de malade, avait fait « une sorte de paradis ».
Comment voir ses œuvres
Les œuvres de Matisse sont dispersées dans les grands musées du monde. Voici les principaux lieux.
À Paris
- Centre Pompidou (Musée national d’art moderne) — la plus importante collection française de Matisse : peintures de toutes les périodes, sculptures, et des gouaches découpées tardives comme La Tristesse du roi (1952).
- Musée d’Art moderne de Paris — conserve notamment La Danse de Paris (version murale inachevée, dite La Danse de la ville de Paris, 1931-1933).
En Provence
- Musée Matisse de Nice (Cimiez) — installé dans une villa génoise, il retrace toute la carrière du peintre, avec un fonds important de la période niçoise et des gouaches découpées.
- Chapelle du Rosaire, Vence — l’œuvre totale de Matisse, à visiter sur place (horaires restreints, se renseigner). Expérience unique de la lumière colorée.
- Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis — dans sa ville natale, musée fondé par l’artiste lui-même en 1952.
Dans le monde
Les chefs-d’œuvre majeurs sont à l’Ermitage (Saint-Pétersbourg : La Danse, La Musique, L’Atelier rouge via les collections Chtchoukine/Morozov), au MoMA (New York), à la Fondation Barnes (Philadelphie : Le Bonheur de vivre, les murals de La Danse), au SFMOMA (San Francisco : La Femme au chapeau), à la Tate Modern (Londres : L’Escargot) et au Baltimore Museum of Art (la fabuleuse collection Cone).
Pour aller plus loin
Sources institutionnelles citées
- Centre Pompidou, dossier Henri Matisse.
- Musée Matisse de Nice et Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis.
- Encyclopædia Universalis, article « Henri Matisse ».
Sources primaires citées
- Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art (dont Notes d’un peintre, 1908), éditions Hermann, Paris.
- Propos rapportés sur la découverte de la peinture et les gouaches découpées.
Études modernes de référence
- Hilary Spurling, Matisse (biographie en deux volumes), 1998-2005 — biographie de référence.
- Pierre Schneider, Matisse, Flammarion, Paris, 1984.
- Jack Flam, Matisse: The Man and His Art, Cornell University Press, 1986.
- Catalogue Matisse, paires et séries, Centre Pompidou, 2012 ; Matisse: The Cut-Outs, MoMA/Tate, 2014.
Documentation institutionnelle
- Centre Pompidou, Paris — principale collection française.
- Musée Matisse, Nice — parcours complet de l’œuvre.
À lire aussi sur Hors Cadre
- Paul Cézanne — solidifier l’impressionnisme — le maître que Matisse vénérait et dont il conserva trente-sept ans une toile comme talisman.
- Paul Gauguin — la couleur en liberté — les aplats colorés et le synthétisme qui préparent directement le fauvisme.
- Vincent van Gogh — la couleur comme cri — la couleur expressive dont la rétrospective de 1901 bouleversa Matisse.
— M
