Paul Cézanne — solidifier l’impressionnisme
Aix-en-Provence, octobre 1906. Un peintre de soixante-sept ans plante son chevalet sur les hauteurs de sa ville natale, face à une montagne qu’il a déjà peinte une trentaine de fois. Un orage éclate. Trempé, il s’effondre sur le chemin du retour, est ramené chez lui par un charretier, et reprend pourtant le lendemain son travail au jardin. Quelques jours plus tard, le 22 octobre 1906, il meurt d’une pneumonie. Il s’appelle Paul Cézanne, et il vient de passer les vingt dernières années de sa vie dans un relatif isolement, à Aix, incompris de la plupart de ses contemporains, à poursuivre avec une obstination maniaque une seule idée : donner à la peinture une solidité durable.
Cette idée, Cézanne l’a formulée lui-même d’une phrase restée célèbre — il voulait « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées ». Tout est dans cette phrase. Cézanne est parti de l’impressionnisme : il a exposé avec Monet, Renoir et Pissarro, il a appris auprès de ce dernier à peindre sur le motif, dans la lumière. Mais très vite, l’impressionnisme lui a paru trop fugitif, trop dissous dans l’instant. Lui voulait la permanence — celle des maîtres anciens qu’il admirait au Louvre, Poussin et les Vénitiens. Il a donc cherché, toute sa vie, à construire ses tableaux comme on bâtit un édifice : par plans, par volumes, par une architecture de la couleur.
Cette quête fait de Cézanne, factuellement, la charnière la plus importante de l’histoire de la peinture occidentale moderne — le pont entre le XIXᵉ siècle impressionniste et les avant-gardes du XXᵉ. De sa manière de construire l’espace par plans naîtra, vingt ans plus tard, le cubisme de Picasso et Braque. Picasso comme Matisse, qui s’opposaient sur presque tout, s’accordaient sur un point : Cézanne était, selon leur formule, « le père de nous tous ».
Cet article raconte la trajectoire de ce fils de banquier d’Aix-en-Provence — son amitié fondatrice avec Émile Zola, sa conversion à la peinture claire auprès de Camille Pissarro, son retrait progressif en Provence, sa relation obsessionnelle avec la Montagne Sainte-Victoire, sa rupture célèbre avec Zola en 1886, sa reconnaissance tardive par les jeunes générations, et la manière dont sa recherche d’une peinture solide a, sans qu’il le sache vraiment, ouvert la porte de tout l’art du XXᵉ siècle.
Aix 1839 — le fils du banquier
Paul Cézanne naît le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence, dans des circonstances qui marqueront toute sa vie. Il est un enfant né hors mariage de Louis-Auguste Cézanne (alors âgé de 40 ans, qui le reconnaît officiellement) et d’Anne-Élisabeth Honorine Aubert, ouvrière chapelière de 24 ans. Les parents ne se marieront qu’en 1844, légitimant Paul et sa sœur cadette.
Le père, Louis-Auguste, est un personnage déterminant. Parti de rien — il était d’abord chapelier —, il devient un homme d’affaires prospère et fonde en 1848 une banque à Aix (la banque Cézanne et Cabassol). Il accumule une fortune considérable et achète en 1859 le Jas de Bouffan, vaste domaine aux portes d’Aix qui deviendra l’un des motifs récurrents de la peinture de son fils. Autoritaire, calculateur, le père voit dans la peinture une lubie sans avenir et destine Paul à une carrière d’avocat.
Le conflit entre le père et le fils structure la jeunesse de Cézanne. Paul s’inscrit par obéissance à la faculté de droit d’Aix en 1858-1861, mais ne pense qu’à dessiner. Il fréquente l’école de dessin municipale d’Aix. Finalement, le père cède — non sans réticence — et autorise Paul à partir étudier la peinture à Paris en 1861, tout en lui versant une pension qui le mettra, sa vie durant, à l’abri du besoin matériel. Privilège rare pour un artiste de cette génération : Cézanne n’aura jamais à vivre de sa peinture, ce qui lui permettra de chercher librement, sans concession au goût du public.
À la mort de son père en 1886, Cézanne hérite d’une fortune importante qui assure définitivement son indépendance. Cette sécurité financière est l’une des clés de son œuvre : elle explique qu’il ait pu, pendant des décennies, peindre pour lui seul, sans se soucier de vendre, dans une recherche solitaire et exigeante que peu d’artistes pouvaient se permettre.
Zola, l’ami d’enfance
L’autre figure fondatrice de la jeunesse de Cézanne est Émile Zola (1840-1902), futur grand romancier naturaliste. Les deux garçons se rencontrent vers 1852 au collège Bourbon d’Aix, où ils sont condisciples. Zola, de deux ans le cadet de Cézanne, est alors un élève chétif et moqué ; Cézanne le protège. Une amitié intense se noue, nourrie de lectures partagées, de promenades dans la campagne aixoise, de baignades dans l’Arc — souvenirs que Zola évoquera plus tard avec nostalgie.
Cette amitié de jeunesse est déterminante pour les deux hommes. C’est en partie Zola, monté à Paris dès 1858, qui encourage Cézanne à le rejoindre pour se consacrer à la peinture. Dans les années 1860, les deux amis partagent la bohème parisienne, fréquentent les mêmes cercles, se soutiennent mutuellement. Zola devient un défenseur de la peinture nouvelle — il prend publiquement la défense de Manet et des futurs impressionnistes dans ses chroniques de critique d’art.
Pendant trente ans, Cézanne et Zola entretiennent une correspondance nourrie, qui constitue aujourd’hui l’une des sources les plus précieuses sur la pensée du peintre. C’est dans une lettre à Zola du 14 avril 1878 que Cézanne, décrivant la Montagne Sainte-Victoire aperçue depuis la fenêtre du train reliant Aix à Marseille, lâche cette formule qui résume toute son œuvre à venir :
« Quel beau motif. »
— Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 14 avril 1878
Cette amitié, l’une des plus belles de l’histoire culturelle française, connaîtra pourtant une fin douloureuse en 1886 — nous y reviendrons.
Paris 1861 — les débuts sombres
Cézanne arrive à Paris en avril 1861. Le choc est rude. Refusé à l’École des Beaux-Arts, il s’inscrit à l’Académie Suisse, atelier libre où l’on peut dessiner d’après le modèle sans contrainte académique. Il y rencontre Camille Pissarro — rencontre dont il ne mesure pas encore l’importance. Découragé par ses débuts, doutant de lui, Cézanne retourne à Aix dès la fin de l’année et travaille brièvement à la banque de son père. Mais la peinture le rappelle : il revient à Paris en 1862 et s’y installe durablement.
Les œuvres de jeunesse de Cézanne, dans les années 1860, n’ont rien de la peinture claire et construite qui le rendra célèbre. Elles sont sombres, violentes, tourmentées. Cézanne peint à la palette chargée, parfois au couteau, en couches épaisses, des sujets dramatiques ou érotiques — scènes de meurtre, d’enlèvement, orgies, tentations. On a appelé cette manière sa période « couillarde » (selon son propre terme provençal) ou « romantique noire ». Influencé par Delacroix, par Courbet, par le baroque, le jeune Cézanne exprime une fougue brutale, à l’opposé de la sérénité construite de sa maturité.
Cézanne présente chaque année ses œuvres au Salon officiel — et se fait refuser chaque année, avec une régularité implacable. Il devient une figure du Salon des Refusés, l’un de ces peintres que le jury académique rejette systématiquement. Ces refus répétés nourrissent chez lui un ressentiment durable envers l’institution et une misanthropie croissante. Mais ils le rapprochent du groupe des futurs impressionnistes — Monet, Renoir, Bazille, Sisley, et surtout Pissarro, qu’il retrouve au Café Guerbois autour de Manet.
Pissarro, le mentor
La rencontre décisive de la vie artistique de Cézanne est celle de Camille Pissarro (1830-1903). Plus âgé de neuf ans, patient, généreux, pédagogue, Pissarro joue auprès de Cézanne le rôle d’un mentor et d’un second père — celui que le banquier autoritaire d’Aix n’avait pas su être.
Au début des années 1870, Cézanne s’installe près de Pissarro à Pontoise, puis à Auvers-sur-Oise. Les deux hommes peignent côte à côte, plantant leurs chevalets devant les mêmes paysages. Pissarro transforme la peinture de Cézanne. Il le convainc d’abandonner sa manière sombre et théâtrale pour peindre sur le motif, en plein air, d’après la nature. Il lui apprend à éclaircir sa palette, à fragmenter la touche, à observer les variations de la lumière. La peinture violente du jeune Cézanne s’apaise, se clarifie, se structure.
Cézanne reconnaîtra toute sa vie sa dette envers Pissarro, qu’il appelait avec respect « le humble et colossal Pissarro » et qu’il considérait comme un père spirituel. Des décennies plus tard, lors d’une exposition de 1906, Cézanne se présentera encore fièrement dans le catalogue comme « élève de Pissarro » — hommage rare chez un homme aussi orgueilleux.
Grâce à Pissarro, Cézanne participe aux expositions impressionnistes : la première, en 1874, dans l’atelier de Nadar (il y présente notamment La Maison du pendu, aujourd’hui à Orsay), et la troisième, en 1877. Mais la critique est féroce envers lui — plus encore qu’envers les autres impressionnistes. On le tient pour le plus « fou » du groupe, le plus maladroit, le plus incompréhensible. Blessé, Cézanne cesse d’exposer avec le groupe après 1877 et commence à prendre ses distances avec Paris.
Solidifier l’impressionnisme
C’est ici que se joue le tournant décisif de l’œuvre de Cézanne, et le cœur de son apport à l’histoire de l’art. Formé à l’impressionnisme par Pissarro, Cézanne en perçoit pourtant rapidement les limites — du moins pour ce qu’il cherche, lui.
L’impressionnisme vise à capter l’instant : la lumière fugitive d’un matin, le scintillement de l’eau, l’atmosphère d’une seconde qui ne reviendra pas. Monet peint la même cathédrale de Rouen vingt fois pour saisir vingt moments de lumière différents. Mais cette quête de l’éphémère laisse Cézanne insatisfait. Lui ne veut pas peindre l’instant : il veut peindre ce qui demeure, la structure permanente des choses sous le jeu changeant de la lumière.
D’où sa formule, devenue le manifeste de toute sa démarche : il veut « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées ». Il admire Poussin, les Vénitiens, les maîtres anciens du Louvre, dont les compositions ont la solidité d’une architecture. Il rêve de réconcilier la fraîcheur de la sensation impressionniste avec la construction des classiques — de « refaire Poussin sur nature », selon une autre de ses formules.
Concrètement, cela change tout dans sa peinture. Là où l’impressionniste dissout les formes dans la lumière, Cézanne les reconstruit. Il organise ses tableaux par plans colorés qui s’emboîtent, par volumes qui s’équilibrent. Il abandonne la perspective classique au profit d’une construction où chaque touche de couleur modèle l’espace. Une pomme, chez Cézanne, n’est pas un fruit joli : c’est une sphère à construire, un volume à poser dans l’espace par la seule force de la couleur. « Avec une pomme, je veux étonner Paris », aurait-il dit.
Cette recherche, menée dans la solitude d’Aix pendant plus de vingt ans, fait de Cézanne un peintre à part — ni tout à fait impressionniste, ni encore moderne, mais l’inventeur d’une troisième voie qui contient déjà l’avenir.
Le retrait à Aix et la Montagne Sainte-Victoire
À partir des années 1880, Cézanne se retire progressivement à Aix-en-Provence. Il quitte Paris, les cafés, les expositions, le monde de l’art. Il s’installe au Jas de Bouffan, le domaine familial, puis, après la vente de celui-ci, dans un atelier qu’il fait construire en 1902 sur le chemin des Lauves, sur les hauteurs d’Aix. Il vit seul ou presque, misanthrope, irascible, entièrement absorbé par son travail.
C’est durant ces années de retraite que Cézanne noue avec un motif unique la relation la plus obsessionnelle de toute l’histoire de la peinture : la Montagne Sainte-Victoire. Ce massif calcaire qui domine la campagne d’Aix, Cézanne le peint encore et encore — on dénombre une trentaine de versions à l’huile, plus de nombreuses aquarelles, réalisées entre 1883 et sa mort en 1906. Il la peint depuis le Jas de Bouffan, depuis la carrière de Bibémus, depuis le bosquet du Château Noir, depuis l’atelier des Lauves.
Pourquoi cette obsession ? Parce que la montagne est le motif parfait pour sa recherche. Elle est immuable, permanente, monumentale — exactement la solidité qu’il cherche à donner à sa peinture. En la peignant inlassablement, Cézanne ne cherche pas, comme Monet avec ses cathédrales, à capter des instants différents : il cherche à approfondir la construction du motif, à le résoudre comme on résout un problème. Au fil des versions, la montagne se simplifie, se géométrise, se dissout dans une trame de plans colorés où le ciel, la roche et la plaine s’emboîtent en une architecture de touches. Les dernières versions (1904-1906) sont d’une modernité stupéfiante — on y voit déjà, en germe, l’abstraction du siècle suivant.
La Montagne Sainte-Victoire devient ainsi le symbole même de la quête de Cézanne : la rencontre entre une sensation (la lumière de Provence, la chaleur, le motif aimé) et une construction (les plans, les volumes, la structure durable).
La rupture avec Zola (1886)
L’année 1886 est une année charnière dans la vie de Cézanne, marquée par deux événements majeurs : la mort de son père (qui lui apporte la fortune et l’indépendance définitive) et la rupture avec son ami de toujours, Émile Zola.
Cette année-là, Zola — devenu un romancier célèbre — publie L’Œuvre, quatorzième volume de la série des Rougon-Macquart. Le roman raconte l’histoire de Claude Lantier, peintre génial mais raté, incompris, incapable de mener à bien son grand tableau, et qui finit par se suicider devant son œuvre inachevée. Or Claude Lantier est manifestement inspiré de plusieurs peintres que Zola a connus — et notamment de Cézanne, son ami d’enfance.
Cézanne se reconnaît dans ce portrait d’un peintre échoué. La blessure est profonde : son plus vieil ami, celui qui partageait ses rêves de jeunesse, le dépeint publiquement comme un artiste qui a échoué. Selon le récit traditionnel, Cézanne remercie froidement Zola dans une courte lettre, puis cesse tout contact avec lui. Les deux amis ne se reverront jamais. Zola meurt en 1902 sans réconciliation ; Cézanne, apprenant sa mort, se serait enfermé pour pleurer toute une journée.
Il faut toutefois nuancer ce récit. Des recherches récentes — notamment l’authentification en 2017 d’une lettre de Cézanne à Zola postérieure à 1886 — suggèrent que la rupture fut peut-être moins brutale et moins totale que la légende ne le veut. Les relations se sont distendues plus qu’elles ne se sont violemment brisées. Mais le fond demeure : L’Œuvre a blessé Cézanne, et l’amitié fondatrice de sa jeunesse s’est éteinte dans le malentendu — celui d’un écrivain qui n’avait pas su voir que son ami, loin d’être un raté, était en train d’inventer l’art du siècle à venir.
La construction par plans — vers le cube
Dans les dernières années de sa vie, la recherche de Cézanne atteint sa maturité et formule, presque malgré lui, les principes qui révolutionneront la peinture du XXᵉ siècle.
Sa démarche se résume à une idée : tout, dans la nature, peut être construit à partir de volumes élémentaires. C’est le sens de sa célèbre recommandation, formulée dans une lettre au jeune peintre Émile Bernard en 1904 :
« Traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône. »
— Paul Cézanne, lettre à Émile Bernard, 1904
Cette phrase est devenue l’une des plus commentées de l’histoire de l’art — et l’une des plus sur-interprétées. Cézanne ne propose pas une théorie géométrique abstraite ni un programme « cubiste » avant l’heure. Il décrit une manière de voir : derrière l’apparence changeante des choses, percevoir les volumes simples qui les structurent, et les reconstruire par la couleur. Chez Cézanne, ce sont les touches colorées elles-mêmes, juxtaposées comme de petites facettes, qui modèlent l’espace et donnent aux objets leur solidité.
Cette construction par plans ouvre directement la voie au cubisme. Quand, en 1907, Pablo Picasso peint Les Demoiselles d’Avignon — tableau fondateur de l’art moderne —, il s’appuie explicitement sur la leçon de Cézanne. Quand Picasso et Georges Braque inventent le cubisme entre 1908 et 1912, ils décomposent les objets en facettes géométriques — application directe de la manière cézannienne de construire l’espace. Cézanne, mort en 1906, n’aura jamais vu le cubisme. Mais il en aura, sans le savoir, posé les fondations.
1906 — la mort sous l’orage
Les dernières années de Cézanne sont celles d’un homme vieillissant, diabétique, de plus en plus solitaire, mais au sommet de son art. Reclus à Aix, dans son atelier des Lauves, il peint avec une intensité redoublée — la Montagne Sainte-Victoire, des portraits de son jardinier Vallier, et la grande série des Baigneuses sur laquelle il travaille depuis des années.
Le 15 octobre 1906, Cézanne part comme à son habitude peindre sur le motif, dans la campagne d’Aix. Un violent orage éclate. Trempé jusqu’aux os, il continue à travailler plusieurs heures, puis s’effondre sur le chemin du retour. Resté longtemps inanimé sous la pluie, il est finalement ramené chez lui par un charretier. Le lendemain, fiévreux, il tente pourtant de reprendre son travail dans le jardin. Mais son état s’aggrave : il développe une pneumonie.
Paul Cézanne meurt le 22 octobre 1906 à Aix-en-Provence, à soixante-sept ans, dans la ville où il était né et qu’il n’avait, au fond, jamais vraiment quittée. Il est inhumé au cimetière Saint-Pierre d’Aix. Sa mort passe presque inaperçue du grand public — il reste, à cette date, un peintre marginal, connu de quelques amateurs et de quelques jeunes artistes.
Mais l’année suivante, en 1907, une grande rétrospective lui est consacrée au Salon d’Automne de Paris. Cette exposition posthume est un choc pour toute la jeune génération. Les futurs cubistes, les fauves, les avant-gardes de toute l’Europe y découvrent l’ampleur de son œuvre. C’est à partir de ce moment que Cézanne, ignoré de son vivant, devient la référence absolue de l’art moderne naissant.
Postérité — le père de nous tous
L’influence posthume de Cézanne sur l’art du XXᵉ siècle est, factuellement, sans équivalent. Aucun peintre du XIXᵉ siècle, pas même Van Gogh ou Gauguin, n’a exercé un tel ascendant sur les générations suivantes.
Le cubisme en est l’héritier le plus direct. Pablo Picasso et Georges Braque construisent leur révolution (1908-1914) sur la leçon cézannienne de la construction par plans et de la décomposition des volumes. Picasso, qui possédait lui-même une Montagne Sainte-Victoire, ne cachait pas sa dette. C’est à lui — comme à Henri Matisse, chef de file des fauves et son grand rival — qu’on attribue la formule restée célèbre : Cézanne était « le père de nous tous ».
Mais l’influence dépasse le seul cubisme. Les fauves (Matisse, Derain) retiennent sa liberté chromatique. Les expressionnistes allemands, son insistance sur la structure et le contour. L’abstraction naissante (Mondrian, Malevitch), sa façon de réduire le motif à ses éléments essentiels. De Cézanne procèdent, par des voies différentes, presque toutes les avant-gardes du XXᵉ siècle. C’est pourquoi l’histoire de l’art le qualifie, à juste titre cette fois, de « père de l’art moderne » — non comme une étiquette flatteuse, mais comme une réalité historique vérifiable.
Le paradoxe final de Cézanne est saisissant. Cet homme qui ne cherchait que la permanence, la solidité, le retour à l’ordre des musées et des classiques, aura été l’artiste qui a le plus déstabilisé les certitudes de la peinture occidentale et ouvert la voie à toutes les ruptures. En voulant « solidifier l’impressionnisme », le solitaire d’Aix a, sans le vouloir, inventé le XXᵉ siècle.
Comment voir ses œuvres
Les œuvres de Cézanne sont dispersées dans les grands musées du monde, mais Paris en conserve un ensemble exceptionnel.
À Paris
Musée d’Orsay — la plus importante collection française de Cézanne. À voir notamment :
- Les Joueurs de cartes (1890-1895) — l’une des cinq versions, chef-d’œuvre de la maturité
- Pommes et oranges (vers 1899) — nature morte emblématique
- La Maison du pendu (1873) — paysage de la période impressionniste, exposé en 1874
- Une moderne Olympia (1873-1874)
- Plusieurs portraits de Madame Cézanne et autoportraits
- Des versions de la Montagne Sainte-Victoire
Musée de l’Orangerie, Tuileries — plusieurs Cézanne dans la collection Walter-Guillaume, dont des natures mortes, des portraits et des paysages, dans un dialogue avec Renoir et les modernes.
Au Petit Palais et dans d’autres collections parisiennes, on trouve également des œuvres importantes.
En Provence
Atelier de Cézanne (atelier des Lauves), Aix-en-Provence — l’atelier que le peintre fit construire en 1902 sur les hauteurs d’Aix, conservé dans son état d’origine avec ses objets, ses vestes, ses natures mortes. Lieu de pèlerinage essentiel. On peut aussi suivre, autour d’Aix, les sites où il planta son chevalet face à la Sainte-Victoire (carrières de Bibémus, barrage Zola).
Dans le monde
Les Grandes Baigneuses (1906) — sommet de son œuvre tardive — est conservée au Philadelphia Museum of Art. D’autres versions des Joueurs de cartes et de la Sainte-Victoire sont réparties entre la Courtauld Gallery (Londres), le Metropolitan Museum et le MoMA (New York), la Fondation Barnes (Philadelphie), le Kunstmuseum de Bâle, et de grandes collections internationales.
Pour aller plus loin
Sources institutionnelles citées
- Musée d’Orsay, collection et notices Cézanne.
- Encyclopædia Universalis, article « Paul Cézanne ».
- Société Paul Cézanne et Atelier de Cézanne, Aix-en-Provence.
Sources primaires citées
- Paul Cézanne, Correspondance (lettres à Émile Zola, à Émile Bernard, à son fils Paul), éditée par John Rewald, Grasset, Paris.
- Émile Zola, L’Œuvre, Charpentier, Paris, 1886 (roman dont le personnage de Claude Lantier s’inspire en partie de Cézanne).
Études modernes de référence
- John Rewald, Cézanne, sa vie, son œuvre, son amitié pour Zola, Albin Michel, Paris (référence biographique majeure).
- John Rewald, The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonné, Harry N. Abrams, New York, 1996.
- Lawrence Gowing, Cézanne: The Early Years, catalogue d’exposition, 1988.
- Philip Conisbee, Denis Coutagne, Cézanne en Provence, catalogue d’exposition, RMN, 2006.
Documentation institutionnelle
- Musée d’Orsay, Paris — principale collection française.
- Musée de l’Orangerie, Paris — collection Walter-Guillaume.
À lire aussi sur Hors Cadre
- Camille Pissarro — le patriarche des impressionnistes — le mentor décisif de Cézanne, qui le convertit à la peinture claire sur le motif à Pontoise.
- Édouard Manet — le peintre de la vie moderne — figure tutélaire du groupe que Cézanne côtoie au Café Guerbois.
- Musée d’Orsay — que voir, horaires, billets — guide complet du musée qui conserve la plus grande collection française de Cézanne.
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