Œuvre majeure

Olympia — Victorine, Laure, et le scandale du Salon de 1865

Édouard Manet — du scandale du Déjeuner à la dernière toile →
Date
1863
Technique
Huile sur toile
Dimensions
130,5 × 190 cm
Conservation
Musée d'Orsay, Paris

Paris, mai 1865, Palais de l’Industrie aux Champs-Élysées, Salon officiel. Le jury de la Société des artistes français a accepté la nouvelle œuvre d’Édouard Manet. Mais il a pris une décision inhabituelle : il fait accrocher la toile très haut, dans une salle reculée, contre une cimaise sombre. Une stratégie discrète pour limiter les regards. Le jury craint un nouveau scandale, deux ans après le tumulte du Déjeuner sur l’herbe au Salon des Refusés de 1863. Cette toile s’appelle Olympia.

En vain. Dès les premiers jours d’ouverture, la foule s’agglutine dans la salle reculée. Les gardiens du Palais doivent intervenir pour protéger la toile des coups de canne et de parapluie que certains visiteurs tentent de lui porter. La presse parisienne se déchaîne. Le scandale dépasse en violence celui de 1863. Manet, profondément blessé, écrit à son ami Charles Baudelaire : « On me traîne dans la boue. »

Pourtant, Olympia est aujourd’hui l’un des chefs-d’œuvre absolus du musée d’Orsay. Exposée en permanence dans la galerie impressionniste, à quelques mètres seulement du Déjeuner sur l’herbe — les deux scandales de 1863 finalement réunis dans le panthéon national français.

Cet article raconte la genèse de l’œuvre, ses deux modèles (Victorine Meurent et Laure — la deuxième figure féminine longtemps anonyme), le mécanisme précis du scandale, et l’extraordinaire sauvetage organisé par Claude Monet en 1889-1890 qui a permis à la France d’acquérir Olympia avant qu’elle ne parte aux États-Unis.

1863 — Olympia peinte, mais cachée

L’année 1863 est l’annus mirabilis d’Édouard Manet — celle où il peint, dans son atelier de la rue Guyot dans le XVIIᵉ arrondissement, deux des œuvres les plus importantes de toute la peinture occidentale du XIXᵉ siècle : Le Déjeuner sur l’herbe (qui sera exposé au Salon des Refusés en mai 1863) et Olympia.

Mais Manet a tiré les leçons du scandale du Déjeuner. Il sait que sa nouvelle toile, qui traite explicitement le thème de la prostitution parisienne contemporaine, déclenchera une réaction encore plus violente. Il décide de garder Olympia dans son atelier plutôt que de la présenter au Salon de 1864.

La toile attend deux ans. Manet la montre à quelques amis — Baudelaire, Astruc, Fantin-Latour — qui l’encouragent à l’exposer un jour. En 1865, il se résout enfin à l’envoyer au Salon officiel.

Le jury, conscient du précédent de 1863, accepte la toile — selon plusieurs sources, le jury craignait l’organisation d’un nouveau Salon des Refusés par Napoléon III si Manet était à nouveau écarté. Mais l’accrochage est volontairement défavorable : haut placée, en salle reculée, mal éclairée. Le calcul du jury : limiter les regards et éviter la foule.

Le calcul échoue. Olympia devient l’événement parisien du Salon de 1865.

Le tableau, ce qu’il montre

Olympia est une huile sur toile mesurant 130,5 centimètres de haut sur 190 centimètres de large (selon la fiche officielle du musée d’Orsay). Format horizontal. Signée « Édouard Manet 1863 » en bas à gauche, sur le drap blanc.

Au centre de la composition, une jeune femme entièrement nue est allongée sur un lit défait, recouverte d’un drap blanc froissé qui souligne sa nudité plutôt qu’il ne la couvre. Elle est adossée à deux gros oreillers crème. Sa main gauche recouvre son sexe dans un geste qui ne dissimule rien mais affirme une possession de soi. Sa main droite repose mollement le long du corps, paume vers le haut. Son regard est frontal, direct, sans pudeur ni séduction conventionnelle. Elle est présente.

Trois attributs signalent sans ambiguïté son statut social :

— Un fin ruban de velours noir noué autour du cou — accessoire caractéristique des courtisanes parisiennes du Second Empire.

— Un bracelet en or fin au poignet droit, une fleur dans les cheveux, et une orchidée rouge derrière l’oreille — bijoux et coiffure caractéristiques des demi-mondaines parisiennes.

— Des mules brodées orientales — l’une portée, l’autre tombée au sol — signalent l’intérieur intime de la chambre et le moment de la rencontre avec un client.

À droite, à ses pieds, un petit chat noir se dresse, queue levée, dos rond, regard du spectateur. C’est probablement l’élément le plus choquant pour les contemporains. Le chat noir remplace le chien fidèle traditionnel des nus mythologiques (la Vénus d’Urbin de Titien a un chien aux pieds). Le chat noir est symbole sexuel évident au XIXᵉ siècle — Baudelaire avait publié Les Fleurs du mal (1857) avec ses célèbres poèmes au chat — et le mot français pour désigner le sexe féminin se traduit en allusion féline. Manet le sait. Le public aussi.

Derrière Olympia, en clair-obscur dans la pénombre de la chambre, une seconde femme : une servante noire qui apporte à Olympia un gros bouquet de fleurs enveloppé dans du papier blanc — probablement le bouquet envoyé par un client annonçant son arrivée. C’est cette deuxième figure que les biographes contemporains identifient comme Laure.

La palette est volontairement réduite et contrastée : grands aplats de blanc (le drap, le bouquet, l’oreiller), noir profond (l’arrière-plan, le ruban, le chat, la peau de Laure), rose pâle (la chair de Victorine), quelques touches d’or (les bijoux, l’ornement du papier du bouquet). Pas de modelé doux. Pas de transitions imperceptibles. Manet peint comme on découpe — par plans contrastés.

C’est cette technique de rupture qui fera scandale autant que le sujet.

La source cachée — la Vénus d’Urbin de Titien

Manet ne cache pas sa source. Au contraire : il la revendique. Selon la fiche officielle du musée d’Orsay et les études de Theodore Reff (Manet. Olympia, 1976), l’œuvre matrice est La Vénus d’Urbin de Titien (vers 1538, Galerie des Offices, Florence).

Manet a copié cette toile lors de son voyage en Italie en 1857. Il en avait conservé un croquis dans ses cartons. En 1863, il transpose la composition en gardant exactement la même structure :

  • Femme nue allongée sur un lit drapé — chez Titien et chez Manet
  • Tête tournée vers le spectateur — chez Titien et chez Manet
  • Animal aux pieds : chien fidèle chez Titien, chat noir chez Manet
  • Figure(s) féminine(s) à l’arrière-plan : deux servantes vêtues s’affairant à un coffre chez Titien, une servante apportant un bouquet chez Manet
  • Décor d’intérieur intime — chez Titien et chez Manet

Mais Manet change tout dans ce qu’il garde. Là où Titien peignait une Vénus mythologique idéalisée (ou une jeune mariée allégorique, selon les interprétations modernes), Manet peint une courtisane parisienne contemporaine. Là où Titien adoucissait les chairs par des transitions imperceptibles, Manet les durcit en aplats contrastés. Là où la servante du fond chez Titien était une jeune Italienne anonyme s’occupant à des tâches ménagères, la servante chez Manet est une jeune femme noire qui apporte un bouquet — élément sexuellement chargé dans le contexte parisien de 1865.

Le procédé est exactement le même que dans Le Déjeuner sur l’herbe : transposer une œuvre vénérée de la tradition picturale dans le Paris contemporain de 1863, et regarder le scandale exploser.

Victorine Meurent — le visage du scandale

Le modèle d’Olympia est Victorine-Louise Meurent (1844-1927). Elle a dix-neuf ans au moment de la pose, fin 1862 ou début 1863. Manet l’a rencontrée l’année précédente dans l’atelier de Thomas Couture, où elle posait comme modèle professionnelle.

Victorine devient le modèle principal d’Édouard Manet pendant onze ans (1862-1873). Elle figure dans presque toutes les œuvres majeures de la décennie 1860 : La Chanteuse de rue (1862), Mademoiselle V. en costume d’espada (1862), Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1863), Le Fifre (1866, longtemps cru être un jeune garçon mais aujourd’hui identifié comme Victorine déguisée), Le Chemin de fer (1872-1873).

Mais Victorine n’est pas qu’un modèle. Elle est elle-même peintre. À partir des années 1870, elle prend des cours de dessin et de peinture. Elle expose son premier tableau au Salon officiel de 1876 — l’année même où Manet est refusé au Salon. Elle exposera également en 1879, 1885 et 1904.

Cette ironie historique mérite d’être soulignée : la femme nue du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia, ces deux toiles qui ont scandalisé le Salon, est devenue peintre signataire au Salon officiel treize ans après le scandale. Elle a fait, en quelque sorte, le chemin inverse de son scandale — du sujet contesté à l’artiste reconnue.

Victorine meurt en mars 1927 à Colombes, dans la banlieue parisienne, à 82 ans. Pendant longtemps, l’historiographie a perpétué la légende d’une fin misérable dans la pauvreté et l’alcoolisme. Les recherches biographiques récentes (notamment Eunice Lipton, Alias Olympia, 1992) ont rétabli la vérité : Victorine a vécu modestement mais dignement, en compagnie d’une amie de longue date, avec une petite rente et la modeste reconnaissance d’une peintre amateur respectée.

Laure — la deuxième femme du tableau

Pendant plus d’un siècle, la servante noire qui apporte le bouquet à Olympia n’a eu aucun nom dans la critique d’art. Elle était désignée comme « la négresse », « la servante », « la suivante » — ou simplement ignorée, traitée comme un élément de décor.

Cette anonymisation a pris fin grâce à un travail d’archives. Dans un carnet d’Édouard Manet conservé après sa mort, les chercheurs ont trouvé cette inscription manuscrite : « Laure très belle négresse 11 rue de Vintimille 3e ».

C’est tout ce qu’on sait. Un prénom — Laure. Une adresse — 11 rue de Vintimille, dans le IXᵉ arrondissement actuel de Paris (à l’époque appelé 3ᵉ avant la réforme administrative parisienne de 1860). Pas de nom de famille. Pas de date de naissance ni de mort. Aucune photographie identifiée.

Le quartier de la rue de Vintimille, près de la place Clichy, abritait alors une petite communauté noire en croissance suite à l’abolition définitive de l’esclavage dans les colonies françaises décrétée par Victor Schoelcher le 27 avril 1848. Plusieurs sources évoquent une origine caribéenne ou africaine pour Laure, mais sans preuve formelle.

Laure pose pour trois œuvres de Manet :

— Enfants dans le jardin des Tuileries (1862, Rhode Island School of Design Museum, Providence). Laure y apparaît au second plan, en tant que nounou.

— La Négresse (ou Portrait de Laure, 1862-1863, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Turin). Premier portrait que Manet lui consacre. Œuvre de l’atelier, qui sert probablement d’étude pour Olympia.

— Olympia (1863, musée d’Orsay), où elle apporte le bouquet.

L’identification de Laure et la mise en lumière de son rôle dans plusieurs œuvres majeures du XIXᵉ siècle français doit beaucoup à l’exposition fondatrice organisée par le musée d’Orsay en 2019, Le Modèle noir, de Géricault à Matisse (26 mars – 21 juillet 2019), sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isolde Pludermacher. Le catalogue de cette exposition (Flammarion / musée d’Orsay, 2019) est aujourd’hui la source institutionnelle de référence sur Laure et plus largement sur les modèles noirs de la peinture européenne du XIXᵉ siècle.

Salon de 1865 — le scandale

L’ouverture du Salon de 1865 a lieu le 1er mai 1865 au Palais de l’Industrie aux Champs-Élysées. Olympia y est accrochée comme prévu en salle 28, placée très haut sur la cimaise pour limiter les regards. Selon le témoignage d’Antonin Proust, la toile était suspendue « au-dessus d’une porte, à hauteur d’un troisième étage ».

Le calcul du jury échoue dès la première semaine. Le bouche-à-oreille parisien fait son travail. Les visiteurs viennent expressément voir la toile dont tout le monde parle. La foule s’agglutine sous la cimaise, le cou tendu vers le haut.

La presse parisienne se déchaîne avec une violence inouïe. Les critiques rivalisent dans la formulation des attaques.

Dans Le Moniteur universel du 24 juin 1865, le critique influent Théophile Gautier publie l’une des attaques les plus reprises :

« Olympia ne se peut expliquer d’aucun point de vue, même en la prenant pour ce qu’elle est, un chétif modèle étendu sur un drap. Le ton des chairs est sale, le modelé nul. »

— Théophile Gautier, Le Moniteur universel*, 24 juin 1865*

Que Gautier — grand critique romantique, ami de Baudelaire, défenseur du « l’art pour l’art » — rejette aussi violemment Olympia dit beaucoup de la violence du choc que provoque l’œuvre. Si Gautier ne comprend pas, qui pourra comprendre ?

D’autres critiques utilisent des formules encore plus brutales. Paul de Saint-Victor parle d’« Olympia faisandée » dans La Presse du 28 mai 1865. Jules Claretie la qualifie de « Vénus à chat ». Amédée Cantaloube écrit dans Le Grand Journal qu’elle est « cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où ».

Les caricaturistes s’emparent du sujet. Cham dans Le Charivari dessine Olympia recouverte d’un drap pudique. Bertall dans L’Illustration la transforme en grotesque vendant des allumettes. Les dessins satiriques circulent partout dans Paris.

Manet vit mal. Il écrit à Baudelaire, qui lui répond depuis Bruxelles le 11 mai 1865 une lettre devenue célèbre : « Croyez-vous être le premier homme placé dans ce cas ? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner ? On s’est bien moqué d’eux cependant ? Ils n’en sont pas morts. » Manet repart, marqué, mais continue à peindre.

Un an plus tard, le 7 mai 1866, un jeune écrivain de vingt-six ans nommé Émile Zola publie dans L’Évènement une défense vibrante de Manet :

« Quand nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s’est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité ; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que nous rencontrons sur les trottoirs. »

— Émile Zola, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », L’Évènement*, 7 mai 1866*

C’est le début d’une amitié de vingt ans entre Manet et Zola.

Pourquoi Olympia scandalise plus que le Déjeuner

Le scandale d’Olympia est plus violent que celui du Déjeuner sur l’herbe deux ans plus tôt. Trois facteurs expliquent cette escalade :

Premier facteur — Le Salon officiel, pas les Refusés. Le Déjeuner avait scandalisé le Salon des Refusés de 1863 — une institution alternative, périphérique, déjà signalée comme abritant les rejets. Olympia scandalise le Salon officiel de 1865 — au cœur du temple institutionnel français. La transgression est dans le sanctuaire lui-même, pas en marge.

Deuxième facteur — Le titre comme acte d’accusation. Le Déjeuner sur l’herbe portait initialement le titre neutre « Le Bain ». Olympia est nommée d’emblée. Or « Olympia » était au XIXᵉ siècle un prénom courant chez les courtisanes parisiennes, comme l’attestent les registres de police de l’époque et les romans de Balzac ou Dumas fils. Le titre dit explicitement ce que le tableau montre : une courtisane de luxe dans son intérieur intime, accueillant un client par l’intermédiaire de sa servante porteuse d’un bouquet.

Troisième facteur — Le regard frontal, plus violent encore. Si Victorine du Déjeuner regardait déjà le spectateur, son regard dans Olympia est plus direct, plus assumé, plus implacable. Allongée, défiant le visiteur du Salon, elle ne sourit pas, ne baisse pas les yeux, ne joue pas la séduction conventionnelle. Elle observe, comme une professionnelle qui jauge un client potentiel. Ce renversement de la position traditionnelle du nu — où la femme est offerte au regard masculin du voyeur — est insupportable au public bourgeois du Second Empire.

Trois transgressions cumulées qui expliquent pourquoi Olympia déchaîne ce qui restera longtemps la critique d’art la plus violente jamais écrite en France au XIXᵉ siècle.

1889-1890 — Monet sauve Olympia pour la France

Après le scandale de 1865, Olympia reste à l’atelier de Manet jusqu’à sa mort en 1883. Aucun acheteur ne se présente. La toile, devenue célèbre par son scandale, est devenue invendable précisément à cause de cette célébrité — aucun collectionneur français bourgeois n’oserait l’accrocher dans son salon.

À la mort de Manet, Olympia passe à sa veuve Suzanne Leenhoff. Pendant six ans, elle reste dans l’appartement familial. Suzanne, en difficulté financière, songe à la vendre.

Été 1889. La grande rétrospective Manet a lieu à l’Exposition universelle de Paris. Olympia y est exposée, et redécouverte par une nouvelle génération. Claude Monet, ami de longue date de Manet, est alerté par John Singer Sargent — peintre américain installé à Londres, ami de Monet — qu’un collectionneur américain est sur le point d’acheter Olympia à Suzanne Manet pour l’emporter aux États-Unis. Le risque est immédiat : la France pourrait perdre l’une des œuvres fondatrices de la peinture moderne.

Monet réagit avec une énergie remarquable. Il décide d’organiser une souscription publique pour racheter Olympia à Suzanne Manet et l’offrir à l’État français.

En quelques mois, entre automne 1889 et début 1890, Monet rassemble plus de vingt mille francs auprès d’amis peintres et écrivains. Les souscripteurs incluent John Singer Sargent, Pierre Puvis de Chavannes, Edgar Degas, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, et beaucoup d’autres. La somme finale rassemblée — 19 415 francs — permet de racheter la toile à Suzanne Manet et de la donner à l’État français le 7 février 1890.

L’acceptation officielle par l’État suscite un débat. Le ministre des Beaux-Arts Antonin Proust (ancien ami de Manet) est favorable mais hésite à placer immédiatement Olympia au Louvre — institution réservée aux maîtres anciens. La toile est finalement déposée au musée du Luxembourg — institution alors dédiée à l’art contemporain, avant transfert ultérieur au Louvre pour les artistes morts.

En 1907, sous la pression de Georges Clemenceau alors président du Conseil et grand ami de Monet, Olympia entre au musée du Louvre — vingt-quatre ans après la mort de Manet, quarante-quatre ans après le scandale du Salon de 1865.

Le tableau passe ensuite au musée du Jeu de Paume dans les années 1940-1950, puis au musée d’Orsay lors de son ouverture le 9 décembre 1986.

De Manet à Cézanne à Picasso

Olympia est, comme Le Déjeuner sur l’herbe, l’une des œuvres les plus citées et réinterprétées par la peinture moderne occidentale.

Paul Cézanne y répond dès 1873-1874 avec Une moderne Olympia (musée d’Orsay), petite toile (46 × 55 cm) où la composition de Manet est entièrement reprise mais traitée selon la vision impressionniste de Cézanne — touches divisées, palette claire, peintre apparaissant dans l’angle de la composition comme témoin de la scène. Cézanne fait deux versions de cette Moderne Olympia — la première de 1869-1870, plus violente, est aujourd’hui en collection particulière.

Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Berthe Morisot se réfèrent constamment à Olympia dans leurs écrits et correspondances comme à l’œuvre fondatrice qui leur a permis tout ce qu’ils peignent ensuite.

Pablo Picasso dans les années 1900-1910 dessine plusieurs études d’après Olympia. Sa propre vision du nu féminin moderne, telle qu’elle s’exprime dans Les Demoiselles d’Avignon (1907, MoMA New York), doit à Olympia le regard frontal direct et la transposition de la prostitution dans la grande peinture.

Au XXᵉ siècle, le peintre américain Larry Rivers réinterprète Olympia dans son I Like Olympia in Black Face (1970, Centre Pompidou) — variation où Olympia et la servante échangent leurs rôles, dans une lecture politique contemporaine.

Au XXIᵉ siècle, l’exposition Le Modèle noir, de Géricault à Matisse (musée d’Orsay, 2019) marque une étape historiographique : pour la première fois, Laure est nommée, son histoire est replacée dans le contexte de l’abolition française de 1848, et son rôle dans plusieurs œuvres de Manet est documenté.

L’œuvre n’a jamais cessé de produire ses effets — bien au-delà du scandale de 1865.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Olympia est conservée au musée d’Orsay à Paris, dans la galerie impressionniste, niveau supérieur, salle 14. Conditions pratiques :

  • Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
  • Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
  • Réservation conseillée : créneaux limités, billets en ligne
  • Tarif : autour de 16 € pour l’entrée générale, gratuit pour les moins de 26 ans résidents UE, gratuit le premier dimanche de chaque mois
  • Numéro d’inventaire : RF 644

À voir dans la même salle au musée d’Orsay :

  • Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Édouard Manet — l’œuvre sœur, peinte la même année, exposée à quelques mètres
  • Le Fifre (1866), Édouard Manet
  • Le Balcon (1868-1869), Édouard Manet — avec Berthe Morisot au premier plan
  • Le Portrait d’Émile Zola (1868), Édouard Manet — hommage au défenseur d’Olympia
  • Une moderne Olympia (1873-1874), Paul Cézanne — la réinterprétation impressionniste

Une visite organisée autour de Manet au musée d’Orsay est possible en une heure. C’est probablement le parcours muséographique le plus instructif sur la naissance de la modernité picturale qu’on puisse faire dans un musée européen.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

  • Musée d’Orsay, fiche officielle d’Olympia. Numéro d’inventaire RF 644.
  • Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Edouard Manet. Catalogue raisonné, t. I (Peintures), Lausanne/Paris, La Bibliothèque des arts, 1975, n°69. Catalogue raisonné de référence.
  • Theodore Reff, Manet. Olympia, The Penguin Press, New York/Londres, 1976. Monographie de référence sur l’œuvre.
  • Manet : 1832-1883, catalogue de l’exposition Galeries nationales du Grand Palais (22 avril-1er août 1983) et Metropolitan Museum of Art (10 septembre-27 novembre 1983), Réunion des musées nationaux, 1983, n°64.
  • Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay (26 mars – 21 juillet 2019), sous la direction de Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isolde Pludermacher, Flammarion / musée d’Orsay, 2019. Source de référence sur l’identification de Laure.

Sources primaires citées

  • Théophile Gautier, Le Moniteur universel, 24 juin 1865 — critique d’Olympia.
  • Émile Zola, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », L’Évènement, 7 mai 1866 — défense de Manet.
  • Charles Baudelaire à Édouard Manet, lettre du 11 mai 1865 depuis Bruxelles.

Études modernes

  • Eunice Lipton, Alias Olympia: A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model and Her Own Desire, Scribner, New York, 1992. Biographie de Victorine Meurent.
  • Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Gallimard, Paris, 1947.

Documentation institutionnelle

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