Claude Monet — le peintre qui a poursuivi la lumière pendant soixante ans

Le Havre, hiver 1857. Un adolescent de dix-sept ans gagne quelques francs en dessinant des caricatures qu’il vend dans la boutique d’un papetier de la rue de Paris. Il s’appelle Oscar-Claude Monet, il a déjà du talent, et il pense que le dessin caricatural est son avenir. Le papetier expose aussi, dans la même boutique, des paysages d’un peintre local nommé Eugène Boudin.

Le jeune homme déteste ces tableaux. Il les trouve mous, terreux, ennuyeux. Le papetier finit par les présenter l’un à l’autre. Boudin emmène Monet peindre en plein air, sur la plage du Havre, devant la mer. Et tout bascule.

Soixante-neuf ans plus tard, en décembre 1926, Claude Monet meurt à Giverny après avoir passé toute sa vie à poursuivre ce qu’il a découvert ce jour-là sur la côte normande : la lumière. Pas les objets qu’elle éclaire — la lumière elle-même, comme phénomène physique, comme vibration colorée, comme événement qui change toutes les trois minutes selon l’heure du jour, le temps, la saison. Cette poursuite, qui a commencé sur une plage du Havre et s’est achevée dans un jardin d’eau de Normandie, est l’une des aventures picturales les plus longues et les plus obstinées de toute l’histoire de l’art occidental.

L’enfant du Havre

Oscar-Claude Monet naît le 14 novembre 1840 à Paris, rue Laffitte, dans le 9ᵉ arrondissement. Son père, Claude-Adolphe Monet, est employé de commerce. Sa mère, Louise-Justine Aubrée, vient d’une famille de musiciens. Vers 1845, alors que Claude a cinq ans, la famille déménage au Havre, où Adolphe Monet rejoint son beau-frère Lecadre dans une épicerie en gros doublée d’un commerce maritime.

Claude grandit dans cette ville portuaire normande, en bord de Manche. Très tôt, il dessine. Il dessine ses professeurs, les passants, les notables locaux — en caricature. Vers 15-16 ans, il vend ses dessins quelques francs dans la boutique du papetier Gravier. La rumeur de son talent caricatural se répand rapidement dans Le Havre. Il pense déjà à monter à Paris en faire métier.

C’est dans cette boutique qu’il rencontre, par hasard, Eugène Boudin (1824-1898), peintre local de seize ans son aîné, qui peint des marines et des plages dans une manière encore inhabituelle à l’époque : sur le motif, en plein air, devant le sujet réel. Pour Boudin, qui a découvert cette pratique lors d’un séjour à Honfleur avec Constant Troyon et Daubigny dans les années 1840, la peinture d’atelier est morte. Il faut peindre dehors, vite, devant le ciel qui change, devant la lumière qui s’échappe.

Boudin emmène Monet peindre avec lui sur la plage du Havre, sur les falaises de Sainte-Adresse, dans les estuaires normands. Pour le jeune caricaturiste habitué à fixer un trait définitif, c’est une révolution. Il découvre que la lumière n’est pas une donnée fixe mais un événement qui se transforme d’une minute à l’autre, et qu’on ne peut la saisir qu’en peignant vite, sur place, maintenant.

Cette leçon, Monet la retiendra toute sa vie. Soixante ans plus tard, à Giverny, il continuera de peindre dehors, devant le motif, à toute vitesse, en essayant de saisir l’éphémère.

Paris et la rencontre d’une génération

En 1859, à dix-neuf ans, Monet monte à Paris pour étudier la peinture. Il s’inscrit à l’Académie suisse, école libre du quai des Orfèvres où n’importe quel artiste peut venir dessiner d’après modèle vivant moyennant une cotisation modique. Il y rencontre un jeune peintre antillais à la barbe noire et à l’œil clair : Camille Pissarro, de dix ans son aîné, qui deviendra son compagnon d’art pour la vie.

L’année suivante, Monet est appelé sous les drapeaux. Il choisit l’Algérie plutôt que d’acheter un remplaçant comme l’aurait fait son père. Il y passe environ un an comme chasseur d’Afrique, jusqu’à ce qu’une fièvre typhoïde grave le fasse rapatrier en France en 1862. Cette expérience algérienne, brève mais formatrice, lui fait découvrir une lumière différente — la lumière intense, blanche, écrasante de l’Afrique du Nord, qui marquera durablement sa palette.

De retour en France, Monet entre à Paris dans l’atelier de Charles Gleyre (1862-1864), peintre suisse établi dans la capitale, atelier libéral et peu académique. Il y rencontre trois jeunes peintres qui formeront avec lui le noyau dur de l’impressionnisme :

• Auguste Renoir (1841-1919), fils d’un tailleur lyonnais
• Alfred Sisley (1839-1899), Britannique d’origine, vivant à Paris
• Frédéric Bazille (1841-1870), Montpelliérain, étudiant en médecine reconverti

Les quatre jeunes peintres deviennent inséparables. Ils peignent ensemble en forêt de Fontainebleau, à Chailly-en-Bière (où Millet vivait alors), à Honfleur. Ils admirent Manet, Courbet, Delacroix. Ils refusent tous les quatre l’académisme officiel qui domine alors les Salons parisiens — la peinture lisse, mythologique, sentimentale, qui couvre les murs de l’Institut.

Bazille, qui a de la fortune, soutient financièrement Monet à plusieurs reprises pendant ces années difficiles. Il sera tué à la bataille de Beaune-la-Rolande le 28 novembre 1870 pendant la guerre franco-prussienne, à 28 ans. Sa mort sera l’une des grandes douleurs de la jeunesse de Monet.

Camille, l’amour et la guerre

En 1865, Monet rencontre Camille-Léonie Doncieux, jeune femme de dix-huit ans qui devient son modèle principal et bientôt sa compagne. Elle pose pour la grande Femme à la robe verte (1866) qui est acceptée au Salon — premier succès officiel de Monet. Elle pose pour Femmes au jardin (1866-1867, refusée au Salon). Elle pose pour des dizaines d’autres tableaux qui constituent l’essentiel de l’œuvre de Monet pendant ses douze années avec elle.

Le 8 août 1867, Camille donne naissance à leur premier fils, Jean Monet. Le couple est dans une situation matérielle catastrophique — la famille de Claude désapprouve la liaison et lui coupe les vivres, les Salons rejettent ses œuvres les plus ambitieuses, les marchands d’art ne s’intéressent pas encore à sa peinture. Monet et Camille se marient finalement le 28 juin 1870, peu avant la guerre.

L’éclatement de la guerre franco-prussienne en juillet 1870 contraint Monet à fuir la mobilisation. Il s’embarque pour Londres avec Camille et Jean. Il y restera environ neuf mois (1870-1871). Cet exil londonien sera fondamental sur le plan artistique : Monet y découvre les œuvres de Joseph Mallord William Turner et de James Whistler, qui transforment radicalement sa compréhension de la peinture atmosphérique. Il y rencontre aussi le marchand d’art Paul Durand-Ruel, qui deviendra son principal défenseur commercial pendant cinquante ans.

Après un détour par les Pays-Bas (Zaandam, 1871) où il peint des moulins et des canaux, Monet rentre en France à l’été 1871. La guerre est finie, la Commune écrasée. Bazille est mort. Mais Monet, lui, a 31 ans et la peinture qu’il a appris à voir à Londres devant les ciels embrumés de la Tamise est en train de devenir ce qu’il cherchait depuis Le Havre.

1874 — l’invention de l’impressionnisme

De retour en France, Monet s’installe avec Camille et Jean à Argenteuil, petite ville sur la Seine à dix kilomètres au nord-ouest de Paris, accessible en train depuis la gare Saint-Lazare. C’est là, entre 1871 et 1878, que va naître l’impressionnisme comme mouvement constitué.

Monet vit à Argenteuil dans une maison qu’il loue rue Pierre-Guienne. Sa fenêtre donne sur le jardin. Pas loin coule la Seine, large et bordée de saules, traversée par un pont métallique tout neuf qui sert à la fois aux voitures et au chemin de fer. C’est ce paysage que Monet va peindre inlassablement pendant sept ans : la Seine, le pont, les voiliers, les bords du fleuve, les promeneurs du dimanche.

Renoir vient le rejoindre. Manet, plus âgé et plus établi, vient aussi peindre à ses côtés — c’est à Argenteuil que Manet apprend de Monet la palette claire et abandonne définitivement les noirs de son atelier. Sisley peint dans la région. Pissarro arrive de Pontoise. Caillebotte achète à Monet ses premiers tableaux et soutient le groupe.

Le 15 avril 1874, dans les ateliers vacants du photographe Nadar, situés au 35 boulevard des Capucines à Paris, s’ouvre une exposition qui passera dans l’histoire. Trente artistes y exposent, refusant tous, à des degrés divers, l’orthodoxie du Salon officiel. L’événement s’intitule officiellement « Première exposition de la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. ». Monet y présente plusieurs toiles, dont une vue du port du Havre peinte en 1872 qu’il a intitulée, sur demande du catalogue, Impression, soleil levant.

Le critique Louis Leroy, dans Le Charivari du 25 avril 1874, publie un article sarcastique intitulé « L’Exposition des impressionnistes ». Il s’amuse du titre du tableau de Monet et propose ironiquement de nommer le mouvement entier d’après ce mot. Le mot reste. À partir de ce moment, ces peintres s’appelleront eux-mêmes — d’abord par défi, puis avec fierté — les impressionnistes.

L’exposition est un échec commercial. La critique majoritaire est hostile. Mais elle marque la naissance officielle du mouvement et fait de Monet, sans qu’il l’ait cherché, son chef de file involontaire.

Vétheuil et la mort de Camille

En janvier 1878, ruiné par les échecs commerciaux successifs et incapable de payer ses loyers à Argenteuil, Monet déménage avec sa famille à Vétheuil, petit village des bords de Seine en aval de Paris, plus modeste et moins coûteux. Camille est enceinte de leur deuxième enfant. Michel Monet naît le 17 mars 1878.

La naissance de Michel laisse Camille gravement affaiblie. Elle souffre de ce que les médecins décrivent comme un cancer de l’utérus, peut-être aggravé par une tuberculose. Pendant les dix-huit mois qui suivent, son état se dégrade lentement. Monet, désargenté, vit dans la misère matérielle — mais il continue de peindre. Sur ses toiles de cette période, on voit les jardins de Vétheuil, les bords de Seine gelée pendant l’hiver glacial de 1879-1880, les jeunes enfants jouant — Jean, qui a douze ans, et Michel, encore bébé.

À cette époque, la famille Hoschedé est venue se réfugier à Vétheuil avec eux. Ernest Hoschedé, riche mécène collectionneur, vient de faire faillite spectaculairement. Sa femme Alice Hoschedé (née Raingo), de cinq ans plus jeune que Monet, et leurs six enfants vivent désormais sous le même toit que les Monet. Une cohabitation forcée et compliquée s’installe.

Camille meurt le 5 septembre 1879, à trente-deux ans, dans la maison de Vétheuil. Le matin même, Monet la peint sur son lit de mort. C’est Camille sur son lit de mort, aujourd’hui conservé au musée d’Orsay — une toile bouleversante, peinte dans des bleus et des gris fantomatiques qui semblent dissoudre le visage de Camille dans la lumière qui le baigne. Monet écrira plus tard à Georges Clemenceau qu’il s’est aperçu, en peignant ce dernier portrait, qu’il analysait la couleur du visage de sa femme morte avant même de réaliser qu’il était en train de la peindre. Cette confession dit beaucoup sur Monet : même dans la douleur la plus aiguë, il regarde. La lumière l’occupe avant tout.

Alice Hoschedé reste à Vétheuil avec Monet et leurs enfants respectifs après la mort de Camille et la séparation d’avec son mari ruiné. Ils se marieront finalement le 16 juillet 1892, après la mort d’Ernest Hoschedé en 1891. Famille recomposée, huit enfants au total, vie organisée autour de la peinture de Monet pendant les 40 années suivantes.

Giverny et l’obsession des séries

En 1883, Monet s’installe avec Alice et les huit enfants dans une maison à Giverny, petit village normand d’environ 300 habitants situé à 75 kilomètres au nord-ouest de Paris, sur la rive droite de la Seine, à la confluence avec l’Epte. La maison s’appelle le « Pressoir ». Monet la loue d’abord, puis l’achète en 1890 lorsque ses revenus le lui permettent enfin.

Il y restera 43 ans. Jusqu’à sa mort.

C’est à Giverny que Monet va développer sa méthode des séries — l’invention picturale la plus radicale de la fin de sa carrière, et probablement la plus mal comprise par le public. Le principe : peindre un même motif sous des lumières différentes, à des heures différentes, à des saisons différentes. Non pas pour multiplier les variations décoratives, mais pour étudier le phénomène lumineux lui-même.

Les grandes séries s’enchaînent à partir de 1890 :

Les Meules (1890-1891) : entre août 1890 et l’été 1891, Monet peint vingt-cinq versions d’une même meule de foin dans un champ proche de sa maison. Quatorze toiles sont exposées ensemble chez Durand-Ruel en mai 1891 — succès phénoménal, le marchand vend l’intégralité de l’exposition en quelques jours, et la collection Meules multiplie le prix des œuvres de Monet par dix en quelques mois.

Les Peupliers (1891) : Monet peint vingt-trois versions d’une rangée de peupliers le long de l’Epte, à différentes heures et différentes saisons. Quand les peupliers sont menacés d’abattage, il achète temporairement les arbres au marchand de bois pour pouvoir finir sa série.

Les Cathédrales de Rouen (1892-1894) : peut-être la série la plus radicale. Monet loue successivement plusieurs chambres face à la cathédrale de Rouen pour peindre sa façade occidentale trente fois sous toutes les lumières possibles — petit matin gris, midi éclatant, après-midi rose, crépuscule violet. La série est exposée chez Durand-Ruel en mai 1895 — c’est à propos de cette exposition que Clemenceau, alors député et fondateur du quotidien La Justice, publie son premier grand article sur Monet, intitulé « Révolution de cathédrales ». Début de leur amitié.

Les Vues de la Tamise (1899-1904) : Monet revient à Londres et peint le Parlement, Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge sous le brouillard londonien. Trente-sept toiles, parfois retravaillées des années plus tard en atelier à Giverny.

Cette méthode des séries n’est pas une coquetterie de peintre. C’est un protocole expérimental rigoureux. Monet emporte plusieurs toiles sur le motif, les pose simultanément sur des chevalets parallèles, et passe de l’une à l’autre au fur et à mesure que la lumière change. Quand le soleil bouge, Monet abandonne une toile et passe à la suivante. Le lendemain, à la même heure, il reprend la première. Il faut souvent plusieurs mois pour finir une série complète. Le tableau final est moins une représentation qu’un compte-rendu d’observation sur la durée.

Le jardin d’eau et les Nymphéas

En 1893, Monet achète un terrain marécageux au sud de sa maison du Pressoir, séparé de son jardin par la voie de chemin de fer qui relie Vernon à Pacy-sur-Eure. Il obtient l’autorisation de la municipalité pour faire dériver une partie du Ru, petit affluent de l’Epte, afin d’alimenter un bassin qu’il va creuser. Il y plante des nymphéas (Nymphaea), variétés horticoles importées notamment de l’horticulteur Latour-Marliac. Il fait construire en 1895 un pont japonais en bois peint en vert, inspiré des estampes japonaises qu’il collectionne depuis trente ans (sa collection comprend plus de 230 estampes, conservées à Giverny).

Ce jardin d’eau devient à partir de la fin des années 1890 son motif principal. Il peindra le bassin, les nymphéas, le pont, les saules pleureurs, les iris, pendant les trente dernières années de sa vie. Au total, environ 250 tableaux sont issus de ce seul motif — la plus grande série de toute l’histoire de la peinture occidentale.

À partir de 1914, alors que la Première Guerre mondiale vient d’éclater et que son fils aîné Jean vient de mourir (10 février 1914, complications après une attaque cérébrale), Monet entreprend le projet qui occupera ses douze dernières années : les grands panneaux décoratifs des Nymphéas, peints à l’échelle monumentale dans un atelier spécialement construit pour eux à Giverny. Vingt-deux panneaux finiront par composer cet ensemble, dont chacun mesure deux mètres de haut.

Le 12 novembre 1918, au lendemain de l’Armistice, Monet écrit à son ami Georges Clemenceau, président du Conseil et architecte de la victoire française :

« Deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la Victoire. »

— Claude Monet à Georges Clemenceau, lettre du 12 novembre 1918, publiée dans le catalogue raisonné de Daniel Wildenstein

Monet propose à l’État français, par l’intermédiaire de Clemenceau, d’offrir ses panneaux des Nymphéas comme contribution personnelle à la Victoire. La donation est formalisée par décret du 23 juin 1922. Monet exige que les panneaux soient installés au musée de l’Orangerie des Tuileries, dans des salles ovales spécialement aménagées, avec un éclairage zénithal naturel. Il travaille à finir les panneaux jusqu’à sa mort.

L’inauguration aura lieu le 17 mai 1927 — cinq mois après la mort de Monet, qui n’aura jamais vu les Nymphéas exposés tels qu’il les avait conçus.

Monet et Clemenceau, l’amitié de la lumière

L’amitié entre Claude Monet et Georges Clemenceau (1841-1929) — médecin, journaliste, sénateur, président du Conseil, surnommé « le Tigre » et « le Père la Victoire » — est l’une des plus belles relations d’amitié de l’histoire des arts français. Les deux hommes ont quasiment le même âge, partagent les mêmes idéaux républicains, et nourrissent l’un pour l’autre une admiration absolue qui ne se démentira jamais.

Ils se rencontrent probablement dans les années 1860 à Paris, via leur ami commun le journaliste Théodore Pelloquet, puis se retrouvent dans les années 1890 par l’intermédiaire du critique d’art Gustave Geffroy. À partir de 1895, leur correspondance devient régulière et intime. Clemenceau vient régulièrement à Giverny, et acquiert en 1908 une propriété à Bernouville, non loin de Giverny, pour pouvoir se rapprocher de son ami.

L’historien Jean-Baptiste Duroselle, dans un article publié dans le Bulletin de la Classe des lettres de l’Académie royale de Belgique en 1985, a recensé 149 lettres de Clemenceau adressées à Monet entre 1895 et 1926, conservées au Musée Clemenceau à Paris. Les réponses de Monet ont en revanche disparu en grande partie : Monet a brûlé la quasi-totalité de ses papiers l’année précédant sa mort, conservant seulement quelques fragments.

Dans une lettre du 17 avril 1922, écrite depuis sa maison vendéenne de Saint-Vincent-sur-Jard, Clemenceau écrit à Monet qui vient d’être opéré de la cataracte :

« Vous m’avez appris à comprendre la lumière. »

— Georges Clemenceau à Claude Monet, lettre du 17 avril 1922 (musée Marmottan Monet)

Cette phrase résume tout. L’homme d’État qui a conduit la France à la victoire en 1918 reconnaît qu’il doit à son ami peintre sa compréhension de la lumière — un don que rien d’autre ne pouvait remplacer. C’est aussi, en creux, la mission picturale de Monet : non pas peindre des paysages, mais apprendre aux autres à voir.

À la mort de Monet le 5 décembre 1926, Clemenceau accourt à Giverny. Selon le témoignage de Sacha Guitry, présent ce jour-là, Clemenceau arrache le drap noir qui recouvrait le cercueil de son ami et le remplace par une étoffe fleurie en disant : « Pas de noir pour Monet. » Clemenceau lui survit deux ans et demi à peine — il meurt en novembre 1929.

Les dernières années

Les dix dernières années de Monet sont marquées par une lutte physique contre la dégradation de sa vue. Atteint d’une cataracte bilatérale dès 1908, Monet voit le monde se troubler progressivement. Les couleurs lui apparaissent modifiées — il décrit dans ses lettres une dominante de jaune et de brun qui envahit sa perception. Il continue de peindre, mais sait que ce qu’il pose sur la toile ne correspond plus à ce qu’il veut peindre.

Il refuse d’abord toute opération. Il craint qu’une intervention chirurgicale ne le prive définitivement de sa vue résiduelle. C’est Clemenceau qui, par lettres répétées, le convainc finalement de se laisser opérer. L’opération a lieu en janvier 1923, à l’hôpital Ambroise-Paré de Neuilly, par le docteur Charles Coutela. L’œil droit d’abord, puis le gauche.

Le résultat est partiel mais réel. Monet recouvre une vision proche de la normale après plusieurs mois d’adaptation et de port de lunettes correctrices spécifiques. Il peut reprendre la peinture des Nymphéas avec une perception chromatique corrigée. Les toiles peintes après l’opération témoignent d’un retour aux bleus et aux verts qu’il avait perdus pendant ses années de cataracte avancée.

Monet meurt à Giverny le 5 décembre 1926 à l’âge de 86 ans, après une dégradation respiratoire rapide. Il est enterré au cimetière de Giverny, dans le caveau familial, aux côtés d’Alice (morte en 1911) et de leurs enfants. Le 17 mai 1927, les vingt-deux panneaux des Nymphéas sont inaugurés au musée de l’Orangerie.

Sa production totale est colossale : selon le catalogue raisonné de Daniel Wildenstein, environ 2 050 peintures sur soixante années de travail. Soit un tableau tous les onze jours, en moyenne, pendant six décennies.

Comment voir ses œuvres

Les principales collections de Monet sont réparties entre quatre institutions françaises majeures, plusieurs musées américains, et la maison de Giverny.

Musée Marmottan Monet, Paris — la plus grande collection mondiale de Monet, constituée par le legs de Michel Monet (fils du peintre) en 1966. Conserve notamment Impression, soleil levant, l’une des dernières œuvres tardives, des Nymphéas, et des centaines d’études. Adresse : 2 rue Louis-Boilly, 75016 Paris.

Musée d’Orsay, Paris — collection majeure de la période impressionniste classique : Coquelicots, La Gare Saint-Lazare, Camille sur son lit de mort, plusieurs Cathédrales de Rouen, Femmes au jardin, etc.

Musée de l’Orangerie, Paris — les vingt-deux panneaux des Nymphéas, dans les deux salles ovales conçues selon les indications de Monet. Une expérience unique en son genre : entrer dans une œuvre, plutôt que la regarder.

Fondation Claude Monet, Giverny — la maison et les jardins de Monet, ouverts au public d’avril à novembre. Le jardin de fleurs et le bassin aux nymphéas avec le pont japonais sont accessibles. Adresse : 84 rue Claude Monet, 27620 Giverny.

Musée d’Art Moderne André-Malraux (MuMa), Le Havre — collection sur Boudin et la première formation de Monet en Normandie.

À l’étranger, des collections majeures se trouvent au Metropolitan Museum of Art (New York), au Museum of Fine Arts (Boston), à la National Gallery of Art (Washington), à la National Gallery (Londres), et à l’Art Institute of Chicago (notamment trois Meules de la série de 1890-1891).

Pour aller plus loin

Sources primaires citées

• Daniel Wildenstein, Claude Monet : Biographie et catalogue raisonné, 5 volumes, La Bibliothèque des arts, Lausanne/Paris, 1974-1991. Édition de référence absolue, qui contient toutes les lettres de Monet retrouvées. Accessible sur Archive.org via le Wildenstein Plattner Institute.
• Correspondance Monet-Clemenceau, édition RMN-Grand Palais, 1993, rééditée 2019.
• Lettre de Monet à Clemenceau du 12 novembre 1918 (don des Nymphéas).
• Lettre de Clemenceau à Monet du 17 avril 1922 (musée Marmottan Monet).

Etudes modernes de référence

• Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, Taschen / Wildenstein Institute, 1996 (édition condensée en un volume du catalogue raisonné). Référence universelle.
• Jean-Baptiste Duroselle, « Une amitié modèle : Georges Clemenceau, Claude Monet, Gustave Geffroy », dans Bulletin de la Classe des lettres et des sciences morales et politiques, tome 71, Académie royale de Belgique, 1985 (accessible sur Persée).
• Monet-Clemenceau, catalogue d’exposition, musée de l’Orangerie et musée Clemenceau, 2018-2019.

A découvrir également sur Hors Cadre

• Impression, soleil levant — le tableau qui a baptisé un siècle par dérision
• Coquelicots — l’œuvre où Monet fait son premier pas vers l’abstraction

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