Le Déjeuner sur l’herbe — la peinture qui a tout permis

Paris, vendredi 15 mai 1863, Palais de l’Industrie aux Champs-Élysées. Aujourd’hui ouvre le Salon des Refusés, décrété par Napoléon III un mois plus tôt après la grogne du monde artistique parisien devant les 3 000 œuvres rejetées par le jury du Salon officiel. Douze salles annexes ont été aménagées. 1 200 œuvres y sont exposées. Dans la salle où l’on accroche les toiles d’Édouard Manet, trente-et-un ans, peintre bourgeois élégant déjà connu pour des sujets espagnols sages, une foule s’agglutine.

Devant un seul tableau.

Une jeune femme nue assise sur l’herbe au milieu de deux hommes en costume contemporain. Elle regarde le spectateur, sans pudeur. À ses pieds, un panier de fruits renversé. Derrière, une troisième femme, vêtue d’une chemise blanche, se penche dans une rivière. Le titre officiel inscrit au livret est Le Bain. Mais on l’appellera bientôt — Manet lui-même y contribuera — Le Déjeuner sur l’herbe.

Le scandale est immédiat. On rit. On crie. On insulte. La foule fait des allées et venues entre cette toile et un autre Salon, l’officiel, dans la pièce d’à côté. Le Déjeuner sur l’herbe devient, en quelques jours, l’événement parisien de l’année.

Manet ne le sait pas encore, mais il vient de transformer toute l’histoire de la peinture occidentale. Sans ce tableau exposé ce 15 mai 1863, il n’y aurait pas eu d’impressionnisme tel qu’on le connaît, pas de fauvisme, pas de cubisme tel que Picasso l’invente quarante ans plus tard. Le Déjeuner sur l’herbe est, selon la formule devenue consacrée, la peinture qui a tout permis.

Cet article raconte la genèse de l’œuvre, ses sources cachées (Titien et Raphaël que Manet revendique explicitement), le mécanisme précis du scandale qu’il a provoqué, et l’extraordinaire postérité qu’il a engendrée — jusqu’aux vingt-sept variations que Picasso peindra sur ce même motif entre 1959 et 1962.

Avant 1863 — la genèse à Gennevilliers

L’origine du tableau remonte à l’été 1862, selon le témoignage d’Antonin Proust (1832-1905) — ami d’enfance de Manet, devenu critique d’art puis ministre des Beaux-Arts, et auteur de souvenirs publiés en 1897.

Proust raconte une promenade en bateau avec Manet sur la Seine, à hauteur d’Argenteuil-Gennevilliers. Le peintre observe des baigneuses sortant de l’eau. Il se tourne vers Proust et lui dit, selon le témoignage : « Il paraît qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien, je leur en ferai un. Du temps que nous étions à l’atelier, j’ai copié les femmes de Giorgione, les femmes à musiciens. Il est noir, ce tableau. Les fonds ont repoussé. Je veux refaire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère. »

L’œuvre à laquelle Manet fait allusion est Le Concert champêtre (vers 1509, musée du Louvre), alors attribué à Giorgione mais aujourd’hui généralement donné à Titien. Une toile que Manet a copiée en 1856-1858 lors de ses années d’études au Louvre. Deux hommes habillés en costumes vénitiens du XVIᵉ siècle, deux femmes nues, dans un paysage pastoral. Ce sera la matrice secrète du Déjeuner sur l’herbe.

Manet travaille à la composition pendant l’hiver 1862-1863, dans son atelier de la rue Guyot (aujourd’hui rue Médéric, dans le XVIIᵉ arrondissement). Il choisit ses modèles dans son entourage immédiat : sa muse Victorine Meurent et deux hommes de sa famille. La toile est achevée au début de 1863. Manet la soumet au Salon officiel ainsi que deux autres œuvres : Mademoiselle V. en costume d’espada et Jeune homme en costume de majo. Le jury rejette les trois.

Le destin de la toile bascule quand Napoléon III, en visite à l’atelier du Salon le 22 avril 1863, découvre l’ampleur des refus. Il décrète immédiatement un Salon parallèle réservé aux œuvres rejetées. Le Bain de Manet sera l’une des trois mille œuvres rééligibles. Manet en présente cinq dont Le Bain — qui deviendra le centre de tous les regards.

Le tableau, ce qu’il montre

Le Déjeuner sur l’herbe est une huile sur toile mesurant 208 centimètres de haut sur 264,5 centimètres de large — soit 2 mètres sur 2,65 mètres. Format monumental, comparable aux grandes machines historiques du Salon. Manet impose son sujet contemporain à la même échelle que les Romains de la décadence de son ancien maître Couture. Signature « Manet » en bas à gauche.

La composition se construit autour de trois personnages au premier plan et une quatrième figure à l’arrière-plan :

Au centre, assise sur l’herbe : une jeune femme entièrement nue. Son corps est lisse, blanc, sans modelé prononcé. Aucune ombre ne fait basculer la chair dans la profondeur traditionnelle. Elle est posée au sol, jambes ramenées sur le côté, bras gauche replié sous le menton. Elle regarde frontalement le spectateur. Pas de pudeur. Pas de sourire. Pas de séduction conventionnelle. Un regard simplement présent, comme si elle s’attendait à être vue.

À droite, à demi allongé, en costume contemporain : un jeune homme barbu en pantalon clair et veste sombre, coiffé d’un chapeau de feutre. Il fait un geste explicatif de la main droite — comme s’il discutait avec ses compagnons. Son regard se perd dans le vague.

À gauche, assis sur l’herbe : un autre jeune homme, vêtu lui aussi en bourgeois parisien des années 1860 — costume sombre, cravate, gilet, chapeau plat sur l’arrière de la tête. Il s’appuie sur le bras droit, regarde la jeune femme nue comme s’il poursuivait une conversation avec elle.

À l’arrière-plan, dans la rivière : une deuxième femme, à demi vêtue d’une chemise blanche, se baigne ou se sèche les pieds — la posture est ambiguë. Elle apparaît dans une disproportion étrange par rapport au premier plan : trop grande pour la perspective.

Au sol au premier plan : un panier en osier renversé, des fruits éparpillés (cerises, figues), une bouteille débouchée, du pain. Les vêtements de la jeune femme — robe bleue, fichu, chaussures — sont jetés en désordre.

Au-dessus : un grand arbre, des feuillages, un ciel clair. Le paysage est traité avec une palette résolument moderne : verts sombres frais, ombres bleues, lumière diffuse comme un sous-bois français — pas la lumière dorée italienne de Titien.

C’est ce déplacement — les codes du nu mythologique de la Renaissance transposés dans une scène parisienne contemporaine de 1863 — qui produit l’effet de scandale.

Les sources cachées — Titien et Raphaël

Manet ne cache pas ses sources. Au contraire : il les revendique. Selon la fiche officielle du musée d’Orsay, deux œuvres du Louvre fournissent les deux structures essentielles du Déjeuner sur l’herbe :

Source 1 — Le Concert champêtre du Titien (vers 1509, musée du Louvre, alors attribué à Giorgione) Cette toile vénitienne du début du Cinquecento montre deux hommes habillés en costumes Renaissance et deux femmes nues dans un paysage pastoral. C’est de là que vient le sujet général du Déjeuner sur l’herbe : la juxtaposition de figures masculines vêtues et de figures féminines nues dans un cadre naturel. Manet la connaît depuis ses années d’études au Louvre — il l’a copiée vers 1856-1858.

Source 2 — Le Jugement de Pâris d’après Raphaël, gravure de Marcantonio Raimondi (vers 1515, musée du Louvre) De cette gravure Renaissance, Manet emprunte la disposition exacte des trois figures de son groupe central. Dans la gravure de Raimondi, trois divinités fluviales sont disposées exactement comme Victorine et les deux frères Manet sur la toile : une figure centrale assise, encadrée par deux figures masculines, l’une appuyée à gauche, l’autre faisant un geste à droite. Manet reproduit méticuleusement cette composition, transposant simplement des dieux antiques en bourgeois parisiens.

Cette double référence est essentielle pour comprendre l’audace de Manet. Il ne subvertit pas la tradition picturale — il la transpose. Il ne dit pas « la peinture classique est morte » ; il dit « la peinture classique peut être habitée par des sujets contemporains ». Cette stratégie de citation sera reprise par tous les modernes après lui, jusqu’à Picasso qui peindra Les Demoiselles d’Avignon en 1907 en citant directement Le Greco et Cézanne.

La fiche du musée d’Orsay résume la mécanique :

« Manet revendique dans Le déjeuner sur l’herbe l’héritage des maîtres anciens. Mais la présence d’une femme nue au milieu d’hommes habillés n’est justifiée par aucun prétexte mythologique ou allégorique. La modernité des personnages rend obscène, aux yeux de ses contemporains, cette scène presque irréelle. »

C’est exactement le mécanisme du scandale : le canon devient transgression dès lors qu’on en change le cadre.

Les modèles — Victorine, les frères Manet

L’identification des trois modèles principaux du Déjeuner sur l’herbe est aujourd’hui largement documentée par les biographes de Manet.

La femme nue : Victorine-Louise Meurent (1844-1927), dix-huit ans au moment de la pose en 1862-1863. Modèle professionnelle rencontrée par Manet l’année précédente dans l’atelier de Thomas Couture, elle deviendra sa muse principale pendant onze ans (1862-1873). Elle figure dans presque toutes les œuvres majeures de Manet de la décennie 1860 — Mademoiselle V. en costume d’espada (1862), Olympia (1863), La Chanteuse de rue (1862), Le Chemin de fer (1872-1873). Victorine était elle-même peintre amateur ; elle exposera plus tard ses propres toiles au Salon, notamment en 1876 — l’année où Manet sera refusé. Une ironie historique : la femme nue du Déjeuner sur l’herbe sera exposée au Salon officiel en tant que peintre signataire treize ans après avoir été le sujet du scandale du Salon des Refusés.

L’homme à droite, qui fait le geste : selon la majorité des sources, c’est Eugène Manet (1833-1892), frère cadet du peintre, futur mari de Berthe Morisot en 1874. D’autres sources biographiques (notamment Tabarant 1947) identifient ce personnage à Ferdinand Leenhoff (1841-1914), frère de Suzanne Leenhoff (compagne puis épouse de Manet en 1863) et donc beau-frère du peintre. L’incertitude persiste dans la littérature spécialisée.

L’homme à gauche, allongé, qui regarde Victorine : selon les mêmes sources, c’est Gustave Manet (1835-1884), benjamin de la fratrie, futur avocat et homme politique radical. D’autres sources identifient ce personnage à Ferdinand Leenhoff — d’où la confusion fréquente entre les deux figures masculines.

La femme dans la rivière à l’arrière-plan : aucun modèle identifié. Probablement une figure recomposée par Manet à partir d’un modèle de l’atelier.

15 mai 1863 — le scandale

L’ouverture du Salon des Refusés a lieu le vendredi 15 mai 1863 au Palais de l’Industrie (aujourd’hui démoli, remplacé par le Petit et le Grand Palais en 1900) sur les Champs-Élysées. L’entrée est gratuite. Pendant les premières semaines, des milliers de Parisiens s’y pressent — bien plus que dans le Salon officiel d’à côté. Manet est l’attraction.

La presse parisienne se déchaîne. Louis Étienne, critique d’art, écrit dans Le Pays en juin 1863 :

« Un jeune homme commun, en costume habituel, est assis sur l’herbe à côté d’une baigneuse toute nue qui sèche au grand air. Cette juxtaposition repoussante a tout ce qu’il faut pour attirer la foule et lui faire pousser des éclats de rire. »

— Louis Étienne, « Le Jury et les exposants », Le Pays*, juin 1863*

L’article est représentatif de la tonalité dominante des critiques. L’Illustration, La Gazette de France, Le Petit Journal, Le Constitutionnel — tous attaquent. On parle d’« indécence », de « mauvais goût », de « farce de rapin ». Les caricaturistes de la presse satirique (notamment Cham dans Le Charivari) multiplient les dessins moqueurs : ils imaginent la femme nue offrant un sandwich à ses compagnons, ou les hommes tournant le dos à la « baigneuse ».

Seules quelques voix défendent timidement Manet : Théophile Thoré (alias W. Bürger) dans L’Indépendance belge, Zacharie Astruc dans son journal Le Salon, et Théophile Gautier — bien que les défenses soient encore mesurées en 1863. La grande défense viendra trois ans plus tard, en mai 1866, sous la plume d’Émile Zola.

Manet vit mal le scandale. Il écrit à Charles Baudelaire qu’il est « insulté », « traîné dans la boue ». Il pensait, naïvement peut-être, que son tableau serait reçu comme un hommage savant à la tradition picturale, dans la lignée du Concert champêtre de Titien. Au contraire, il a déclenché ce qu’il appellera plus tard une « émeute ». Sa mère et son frère Eugène le pressent de quitter Paris quelques mois pour fuir les moqueries.

Mais Manet ne fuit pas. Il continue à peindre. Au cours de cette même année 1863, il achève déjà Olympia — qu’il gardera deux ans à l’atelier avant de l’exposer au Salon officiel de 1865, provoquant un scandale encore plus violent.

Pourquoi ça fait scandale, exactement

Il faut s’arrêter sur le mécanisme précis du scandale. Car ce qui choquait les Parisiens de 1863 dans Le Déjeuner sur l’herbe n’est pas ce qu’on pourrait supposer aujourd’hui.

Ce qui n’est PAS le scandale :

• Pas la nudité féminine. Au Salon officiel de 1863, au moment même où Manet provoque l’émeute aux Refusés, des dizaines de toiles montrant des Vénus, nymphes, Diane chasseresse et odalisques entièrement nues sont exposées sans la moindre protestation. Le Sommeil de Vénus d’Alexandre Cabanel, peint en 1863, est même acheté par Napoléon III la même année. La nudité féminine est une convention pleinement acceptée au Salon.

• Pas la transgression sexuelle. Le tableau ne montre rien d’érotique ni de pornographique. Aucun geste explicite, aucune posture suggestive. Victorine est nue mais n’est pas en pose de séduction.

• Pas l’innovation technique. Manet utilise des procédés modernes (palette claire, ombres en aplats, modelé réduit) mais aucun n’est révolutionnaire en soi. Courbet faisait déjà cela depuis les années 1850.

Ce qui EST le scandale, en trois transgressions précises :

• Transgression 1 — Le déplacement contextuel. La nudité féminine n’est acceptée au Salon que si elle est mythologique, allégorique, antique ou orientaliste. Vénus, oui. Une Parisienne contemporaine, non. Le Déjeuner sur l’herbe propose une femme nue sans aucun cadre justificatif : pas d’auréole mythologique, pas d’attribut allégorique, pas d’écho à l’Antiquité. C’est une femme nue parmi des bourgeois parisiens en costume d’aujourd’hui. Le contexte change tout : la même nudité, dans un autre cadre, devient choquante.

• Transgression 2 — Le regard frontal. Victorine regarde directement le spectateur. Les Vénus du Salon, traditionnellement, détournent les yeux, baissent le regard, ferment les paupières — toute posture qui maintient le spectateur dans une position dominante de voyeur respectable. Le regard direct de Victorine renverse cette hiérarchie. La femme nue n’est pas un objet à regarder ; elle est un sujet qui regarde en retour. C’est ce regard, plus que la nudité, qui dérange.

• Transgression 3 — La modernité affichée. Les costumes des hommes sont datés au jour près : c’est la mode parisienne de 1862-1863. Cela inscrit la scène dans le présent immédiat des spectateurs. Les Vénus mythologiques sont protégées par leur intemporalité ; le Déjeuner est un événement contemporain, presque un fait divers. Le scandale est celui de la chronicité — pas celui de la nudité.

Comprendre ces trois transgressions, c’est comprendre comment Manet a réussi à scandaliser sans rien montrer de scandaleux. Le scandale était dans la grammaire, pas dans le sujet.

1867 — Manet expose à ses frais place de l’Alma

Quatre ans après le scandale des Refusés, en mai 1867, Manet prend une décision radicale. L’Exposition Universelle ouvre à Paris au Champ-de-Mars. Le jury de l’exposition rejette ses œuvres — comme celles de Courbet. Refusant cette nouvelle humiliation, Manet fait construire à ses frais un pavillon personnel à proximité de l’Exposition Universelle, place de l’Alma.

L’investissement personnel est considérable : entre 18 000 et 25 000 francs (l’équivalent de plusieurs années de revenus pour un peintre moyen de l’époque). Manet utilise une partie de l’héritage paternel reçu après la mort d’Auguste en 1862.

Dans ce pavillon ouvert du 24 mai au 1ᵉʳ novembre 1867, Manet expose cinquante œuvres rétrospectivement. C’est sa première vraie rétrospective, organisée par lui-même, sans intermédiaire institutionnel. Au centre, Le Bain — désormais rebaptisé Le Déjeuner sur l’herbe — est présenté avec un titre nouveau qui rebondit sur les moqueries des caricaturistes (« le Déjeuner sur l’herbe » étant devenu une formule sarcastique dans la presse de 1863).

L’exposition est un demi-échec commercial. Peu de visiteurs, peu de ventes. Mais elle marque un tournant symbolique : Manet vient de prouver qu’un peintre peut exposer en dehors du Salon officiel. Le précédent sera décisif. Sept ans plus tard, en avril 1874, Monet, Pissarro, Renoir, Degas et leurs amis organiseront chez Nadar la première exposition impressionniste, indépendante du Salon. Ils prolongent exactement le geste que Manet a inauguré place de l’Alma en 1867.

Ironie historique : Manet refusera de participer à cette première exposition impressionniste, ni aux sept suivantes. Il a ouvert la voie ; il n’a pas voulu la suivre.

Du Bain au Déjeuner sur l’herbe — le changement de titre

Le tableau a deux titres successifs dans son histoire.

Premier titre — Le Bain : titre officiel inscrit au livret du Salon des Refusés de mai 1863. Titre choisi par Manet pour souligner la filiation avec Titien et le Concert champêtre — la femme du fond se sèche après le bain, justifiant rétrospectivement la nudité de Victorine. C’est aussi un titre qui désamorce le scandale en orientant la lecture vers une scène de plein air innocente.

Deuxième titre — Le Déjeuner sur l’herbe : titre utilisé par Manet à partir de 1867 lors de l’exposition de la place de l’Alma. Probablement inspiré par les caricatures de la presse de 1863 qui ironisaient sur « le pique-nique » ou « le déjeuner sur l’herbe » de Manet — le peintre se réapproprie l’ironie pour en faire un titre revendiqué.

Selon Antonin Proust, Manet appelait aussi familièrement son tableau « la partie carrée » — formule argotique du XIXᵉ siècle désignant une rencontre amoureuse à quatre (deux hommes et deux femmes). Cet auto-surnom suggère que Manet n’était pas dupe de l’ambiguïté sexuelle que son tableau pouvait évoquer. Il jouait avec elle, sans la confirmer ni la nier.

Le titre Le Déjeuner sur l’herbe s’imposera définitivement à partir de l’exposition posthume de 1884 à l’École des Beaux-Arts, organisée par Antonin Proust après la mort du peintre. Émile Zola en signe la préface du catalogue.

De Manet à Picasso — la postérité du tableau

L’influence de Le Déjeuner sur l’herbe sur toute la peinture moderne occidentale est probablement la plus importante de toute l’histoire de l’art au tournant des XIXᵉ-XXᵉ siècles.

Sur l’impressionnisme : Claude Monet peint en 1865-1866 sa propre version d’un Déjeuner sur l’herbe monumental (musée d’Orsay et musée Pouchkine de Moscou pour deux fragments) en hommage direct à Manet, même titre, même format monumental. Bien que la composition diffère (chez Monet, tous les personnages sont vêtus), l’hommage est explicite. Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Berthe Morisot se réfèrent constamment à Manet dans leurs écrits et correspondances.

Sur le réalisme militant : Gustave Courbet, plus âgé que Manet de treize ans, voit dans Le Déjeuner sur l’herbe l’aboutissement de ce qu’il avait commencé avec L’Atelier du peintre (1855) et Un enterrement à Ornans (1849-1850) — la dignité du sujet contemporain à l’échelle des grandes machines historiques.

Sur le fauvisme : en 1906, Henri Matisse peint Le Luxe (musée d’Art moderne, Centre Pompidou) en réinterprétation directe de Manet. La filiation est revendiquée publiquement par Matisse jusqu’à sa mort.

Sur le cubisme : Pablo Picasso entre mars 1959 et août 1962 peint une série exceptionnelle de vingt-sept variations sur Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Vingt-sept toiles. Auxquelles s’ajoutent 150 dessins et 27 linogravures. C’est la série d’hommage la plus systématique qu’un grand peintre du XXᵉ siècle ait jamais consacrée à un grand peintre du XIXᵉ. Les toiles sont aujourd’hui dispersées dans plusieurs musées dont le musée Picasso de Paris.

Au-delà des hommages directs, Le Déjeuner sur l’herbe a modifié structurellement la peinture occidentale. Il a rendu possibles trois mutations essentielles : la citation des maîtres anciens comme stratégie moderne (du Manet citant Titien au Picasso citant Manet citant Titien), la transgression du cadre traditionnel des sujets nobles (n’importe quel sujet contemporain peut devenir l’objet d’un grand tableau), et la désacralisation du Salon comme seule arène de validation institutionnelle (l’exposition de 1867 place de l’Alma précède de sept ans la première exposition impressionniste).

Sans Le Déjeuner sur l’herbe, l’histoire de l’art occidental aurait été radicalement différente. C’est la phrase qui résume l’enjeu, et qui justifie le titre de cet article. La peinture qui a tout permis.

De l’atelier au musée d’Orsay

L’histoire commerciale et muséale du tableau est aussi singulière que sa réception critique.

1863-1867 : Manet conserve la toile dans son atelier de la rue Guyot. Aucun collectionneur ne veut l’acheter après le scandale.

1867 : exposition au pavillon de la place de l’Alma. La toile y est probablement étiquetée d’un prix, mais sans trouver acquéreur sérieux.

1878 : Le Déjeuner sur l’herbe est vendu pour 2 500 francs au compositeur Jean-Baptiste Faure (1830-1914), célèbre baryton de l’Opéra de Paris et grand collectionneur d’œuvres impressionnistes (il possèdera plus de 60 œuvres de Manet au cours de sa vie). Première vente du tableau, quinze ans après le scandale.

1898 : Faure revend la toile à un autre collectionneur. Elle passe par plusieurs mains parisiennes.

1906 : la toile entre dans la collection d’Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927), héritier d’une famille industrielle et grand donateur des musées français.

1906 — Legs Moreau-Nélaton : Moreau-Nélaton lègue sa collection — dont Le Déjeuner sur l’herbe — au musée du Louvre par anticipation. Le tableau entre ainsi dans les collections nationales françaises quarante-trois ans après le scandale du Salon des Refusés.

1934 : la toile est transférée au musée des Impressionnistes du Jeu de Paume, créé pour accueillir les œuvres impressionnistes et postimpressionnistes du Louvre.

Décembre 1986 : ouverture du musée d’Orsay dans l’ancienne gare d’Orsay réaménagée. Le Déjeuner sur l’herbe y est transféré et exposé en permanence dans la galerie impressionniste, à quelques mètres d’Olympia — les deux scandales de Manet de 1863, finalement réunis dans le panthéon national français.

Le tableau y est visible aujourd’hui, dans la salle 29 (galerie impressionniste, niveau supérieur), sous le numéro d’inventaire RF 1668.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Le Déjeuner sur l’herbe est conservé au musée d’Orsay à Paris. Conditions pratiques :

• Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
• Salle : niveau supérieur, salle 29 (galerie impressionniste)
• Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
• Réservation conseillée : créneaux limités, billets en ligne
• Tarif : autour de 16 € pour l’entrée générale, gratuit pour les moins de 26 ans résidents UE, gratuit le premier dimanche de chaque mois
• Numéro d’inventaire : RF 1668

À voir dans la même salle au musée d’Orsay :

• Olympia (1863), Édouard Manet — la deuxième grande scandale de la même année
• Le Fifre (1866), Édouard Manet
• Le Balcon (1868-1869), Édouard Manet
• Le Portrait d’Émile Zola (1868), Édouard Manet — hommage à son défenseur

Une visite organisée autour de Manet est possible en une heure au musée d’Orsay : Le Déjeuner → Olympia → Le Balcon → Le Fifre → Portrait de Zola. C’est probablement le parcours muséographique le plus instructif sur la naissance de la modernité picturale qu’on puisse faire dans un musée européen.

Pour voir d’autres références dans cet article :

• Le Concert champêtre du Titien (vers 1509) : musée du Louvre, aile Denon, premier étage, salle 7
• Le Jugement de Pâris, gravure de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël (vers 1515) : Cabinet des Arts graphiques du Louvre, exposée ponctuellement
• Le Déjeuner sur l’herbe de Monet (1865-1866) : musée d’Orsay (deux fragments du tableau original démembré)
• Série Picasso : musée Picasso de Paris (plusieurs variations de 1959-1962)

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

• Musée d’Orsay, fiche officielle du Déjeuner sur l’herbe. Numéro d’inventaire RF 1668.
• Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Edouard Manet. Catalogue raisonné, t. I (Peintures), Lausanne/Paris, La Bibliothèque des arts, 1975, n°67. Catalogue raisonné de référence.
• Isolde Pludermacher, Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, BnF éditions / Musée d’Orsay, Paris, 2025. Monographie de référence la plus récente.
• Manet : 1832-1883, catalogue de l’exposition Galeries nationales du Grand Palais (22 avril-1ᵉʳ août 1983) et Metropolitan Museum of Art (10 septembre-27 novembre 1983), Réunion des musées nationaux, 1983, n°62.

Sources primaires citées

• Louis Étienne, « Le Jury et les exposants », Le Pays, juin 1863.
• Émile Zola, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », L’Évènement, 7 mai 1866.
• Antonin Proust, Édouard Manet. Souvenirs, Paris, 1897 (publication posthume).

Études modernes de référence

• Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Gallimard, Paris, 1947.
• Juliet Wilson Bareau et John House, The Hidden Face of Manet, Londres, The Courtauld Institute of Art, 1986.
• Theodore Reff, Manet. Olympia, The Penguin Press, New York et Londres, 1976 (sur l’œuvre sœur).

Documentation institutionnelle

• Musée d’Orsay, Paris — institution propriétaire depuis 1986.
• Musée Picasso, Paris — pour les variations de Picasso sur Le Déjeuner sur l’herbe.

À lire aussi sur Hors Cadre

• Édouard Manet — du scandale du Déjeuner à la dernière toile — portrait du peintre.
• Claude Monet — le peintre qui a donné son nom à l’impressionnisme — l’un des premiers peintres à rendre hommage à Manet avec son propre Déjeuner sur l’herbe de 1865-1866.

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