Œuvre majeure

Jeunes filles au piano — la première commande officielle à Renoir

Pierre-Auguste Renoir — la modernité heureuse →
Date
1892
Technique
Huile sur toile
Dimensions
116 × 90 cm
Conservation
Musée d'Orsay, Paris

Paris, début 1892. Pierre-Auguste Renoir a cinquante-et-un ans. Il a derrière lui trente ans de carrière artistique, quatre des huit expositions impressionnistes, le chef-d’œuvre absolu qu’est Le Bal du moulin de la Galette (1876), le scandale de sa période ingresque (1881-1888), et désormais une œuvre mûre dans laquelle il opère la synthèse entre dessin classique et palette impressionniste. Mais un fait demeure — fait que ses amis et admirateurs trouvent scandaleux : l’État français n’a jamais passé la moindre commande officielle au peintre. Aucun musée national ne possède de Renoir. Pas une seule œuvre n’a été achetée publiquement.

Cette anomalie institutionnelle émeut profondément Stéphane Mallarmé (1842-1898), le poète symboliste alors éminence respectée du monde artistique parisien. Mallarmé connaît personnellement Renoir depuis les années 1870. Il a fréquenté Manet (qui a peint son portrait en 1876, conservé aujourd’hui au musée d’Orsay). Il admire profondément l’œuvre de Renoir. Il décide d’agir.

S’appuyant sur Roger Marx (1859-1913), jeune fonctionnaire de l’administration des Beaux-Arts ouvert aux courants novateurs, Mallarmé orchestre, au printemps 1892, les démarches discrètes pour faire entrer les impressionnistes dans les collections nationales. Roger Marx, journaliste et critique d’art parallèlement à sa fonction administrative, est devenu inspecteur général des musées récemment et dispose de la latitude nécessaire pour passer des commandes officielles.

Le résultat de cette opération de réhabilitation est une commande informelle passée à Pierre-Auguste Renoir pour la réalisation d’une œuvre destinée au musée du Luxembourg — alors musée des artistes vivants consacré à l’art contemporain français. Renoir, fier de cette première reconnaissance officielle à 51 ans, choisit son sujet : Jeunes filles au piano. Il se met au travail avec acharnement — un acharnement tel qu’il peindra six versions différentes de la même composition, dont quatre signées (donc considérées comme achevées), incapable de se satisfaire d’aucune.

La version finalement acquise par l’État français en 1892 est aujourd’hui conservée au musée d’Orsay. Cet article raconte la genèse précise de cette œuvre — l’opération discrète Mallarmé-Roger Marx pour faire entrer Renoir dans les collections publiques, la technique mature de la période nacrée (1890-1897), le perfectionnisme obsessionnel qui a conduit Renoir à peindre six versions quasi-identiques, et le statut historique singulier de l’œuvre comme première reconnaissance officielle d’un peintre impressionniste majeur par les institutions françaises.

1892 — Renoir a 51 ans et toujours pas de commande officielle

Pour comprendre l’enjeu de l’œuvre, il faut comprendre la situation institutionnelle dans laquelle se trouve Renoir au début des années 1890.

Trente ans de carrière. Renoir a commencé à exposer au Salon de Paris en 1864 — il y est épisodiquement accepté entre 1864 et 1872. Il participe aux expositions impressionnistes de 1874, 1876, 1877 et 1882 — quatre sur huit. Il a peint plusieurs centaines de tableaux dans cette période. Il a connu un succès commercial modéré grâce au marchand Paul Durand-Ruel qui défend les impressionnistes depuis 1870.

Mais l’État français ne lui a jamais rien acheté. En 1892, à 51 ans, Renoir est dans la situation paradoxale d’un peintre :

  • Reconnu par ses pairs (Monet, Pissarro, Cassatt, Berthe Morisot)
  • Apprécié par les collectionneurs privés (Caillebotte, Charpentier, Ephrussi)
  • Commercialement viable grâce au marché privé
  • Mais totalement absent des musées nationaux français

Cette invisibilité institutionnelle s’explique par plusieurs facteurs :

1. La résistance académique persistante. L’École des Beaux-Arts et l’Académie considèrent encore l’impressionnisme comme un mouvement frivole, indigne des collections nationales. Plusieurs académiciens (notamment Jean-Léon Gérôme, William Bouguereau, Alexandre Cabanel) bloquent activement toute entrée des impressionnistes dans les musées.

2. L’absence de mécanisme officiel. À l’époque, les musées nationaux français acquièrent essentiellement des œuvres par donations privées, achats au Salon, ou commandes officielles orientées vers la peinture historique académique. Le système lui-même n’est pas conçu pour accueillir l’art contemporain d’avant-garde.

3. La frilosité administrative. Les conservateurs des musées sont prudents — ils craignent les critiques qui pourraient surgir si l’on dépense des fonds publics pour des œuvres encore contestées par le grand public.

Pour Renoir, à 51 ans, cette situation devient psychologiquement pesante. Il sait que sa carrière est dans sa maturité tardive — il commence à souffrir des premières douleurs articulaires (qui se déclareront comme polyarthrite rhumatoïde quelques années plus tard). Il veut qu’au moins une œuvre de lui entre dans les collections nationales de son vivant.

C’est cette attente discrète que ses amis vont saisir comme levier d’action.

Stéphane Mallarmé et Roger Marx — l’opération de réhabilitation

L’initiative vient principalement de Stéphane Mallarmé (1842-1898), figure centrale du monde artistique parisien des années 1880-1890.

Stéphane Mallarmé est, en 1892, l’un des plus grands poètes français vivants. Auteur de Les Fenêtres (1863), de L’Après-midi d’un faune (1876, dont Claude Debussy tirera son prélude orchestral en 1894), de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), il dirige les fameux mardis de la rue de Rome — son salon littéraire où se croisent Paul Verlaine, Paul Valéry, André Gide, Joris-Karl Huysmans, et plusieurs peintres impressionnistes dont Édouard Manet, Berthe Morisot, Edgar Degas et Pierre-Auguste Renoir.

Mallarmé a entretenu une amitié profonde avec Édouard Manet depuis les années 1870. Manet l’a peint en 1876 dans un portrait intime (27,5 × 36 cm, aujourd’hui au musée d’Orsay) — petit tableau précieux qui est devenu, rétrospectivement, l’un des portraits les plus célèbres du poète. À la mort de Manet en 1883, Mallarmé a prononcé l’oraison funèbre à son enterrement.

Mallarmé connaît personnellement Renoir depuis cette même décennie. Il fréquente ses ateliers parisiens, discute avec lui de peinture et de poésie, achète occasionnellement des œuvres mineures pour sa petite collection privée. Il a, comme tous ses contemporains intellectuels parisiens, une profonde admiration pour le travail de Renoir.

Au printemps 1892, Mallarmé décide de mettre son réseau au service de Renoir. Il s’adresse à un collaborateur précieux dans l’administration : Roger Marx (1859-1913).

Roger Marx est un jeune fonctionnaire de l’administration des Beaux-Arts. Critique d’art parallèlement à sa fonction officielle, il soutient activement les mouvements novateurs — il a écrit dans plusieurs revues spécialisées (Revue encyclopédique, Gazette des Beaux-Arts) en faveur de l’impressionnisme, de l’Art nouveau, des Nabis. Vers 1890, il est devenu inspecteur général de l’administration des Beaux-Arts — fonction qui lui donne le pouvoir de passer des commandes officielles et d’influencer les acquisitions des musées.

L’alliance Mallarmé-Roger Marx est, factuellement, la clé de l’entrée des impressionnistes dans les collections publiques françaises au début des années 1890. Roger Marx conseille discrètement Mallarmé sur les procédures administratives, identifie les budgets disponibles, suggère les arguments qui peuvent convaincre la hiérarchie.

Au printemps-été 1892, Mallarmé et Roger Marx passent à l’action. Ils convainquent l’administration des Beaux-Arts de passer une commande informelle à Pierre-Auguste Renoir pour la réalisation d’une œuvre destinée au musée du Luxembourg — musée parisien dédié à l’art contemporain français (situé jusqu’en 1937 dans l’ancienne orangerie du palais du Luxembourg, VIᵉ arrondissement).

La commande est passée dans le courant 1892. Renoir est prévenu personnellement par Mallarmé lors d’une visite à son atelier. Il accepte avec émotion — c’est la reconnaissance institutionnelle qu’il attendait depuis trente ans.

La commande de 1892 — Renoir choisit son sujet

Renoir a carte blanche pour le choix du sujet et de la composition. La commande est informelle — pas de cahier des charges précis, pas de dimensions imposées, pas de thème dicté. Renoir doit simplement livrer une œuvre représentative de son art, digne d’entrer dans les collections nationales.

Renoir réfléchit longuement au choix de l’œuvre. Selon les témoignages rapportés par Georges Rivière (1921) et Albert André (peintre ami de Renoir), il hésite entre :

  • Une scène de bal (dans la continuité du Bal du moulin de la Galette)
  • Un portrait isolé (genre dans lequel il a connu plusieurs succès commerciaux)
  • Une scène intime féminine (genre qu’il pratique abondamment depuis 1880)

Il choisit finalement la scène intime féminine — plus précisément, le thème des jeunes filles au piano. Plusieurs raisons documentées :

1. Un thème « bourgeois » respectable. Le piano est, dans la France des années 1890, un symbole absolu de la bourgeoisie cultivée. Toute famille bourgeoise « comme il faut » possède un piano droit dans son salon, sur lequel les filles apprennent la musique. Le thème est donc respectable institutionnellement.

2. Un thème éprouvé dans son œuvre. Renoir avait déjà abordé ce sujet quelques années plus tôt avec La Leçon de piano (vers 1889, collection privée). Il connaît la composition, la dynamique des deux figures féminines, le traitement du piano.

3. Un thème adapté à la période nacrée. La période artistique dans laquelle se trouve Renoir en 1892 — la « période nacrée » (1890-1897) — privilégie les scènes intimes féminines où Renoir peut déployer son traitement caractéristique des chairs lumineuses et des textiles soyeux.

4. Une concession au goût bourgeois mais pas une trahison. Renoir adapte son sujet au commanditaire institutionnel — il sait qu’une scène bourgeoise intimiste sera plus facilement acceptée par l’administration qu’une scène de guinguette populaire. Mais il ne renonce pas à son style — la modernité picturale reste intacte.

Mai-décembre 1892 : Renoir travaille sur l’œuvre sans interruption majeure pendant plusieurs mois. Il réalise plusieurs études préparatoires (notamment un pastel de mêmes dimensions, aujourd’hui dans une collection privée, et une esquisse à l’huile plus petite conservée au musée de l’Orangerie).

Fin 1892 – début 1893 : la version finale est livrée à l’administration des Beaux-Arts, qui l’accepte. Elle entre alors dans les collections du musée du Luxembourg.

Le tableau, ce qu’il montre

Jeunes filles au piano est une huile sur toile mesurant 116 × 90 centimètres — format vertical, moyen-grand, taille traditionnelle des portraits de groupe intimes.

La composition met en scène deux jeunes filles dans un salon bourgeois typique de la fin du XIXᵉ siècle, occupées au piano.

Figure principale, à gauche : une jeune fille blonde, environ 15-17 ans, assise au piano, vue de profil. Elle porte une robe blanche à col en dentelle, ceinture de tissu coloré à la taille. Ses mains sont posées sur le clavier — elle joue ou vient de jouer. Son regard est plongeant vers la partition ouverte devant elle. Concentration calme. Cheveux blonds dénoués dans le dos, noués par un ruban.

Figure secondaire, à droite : une jeune fille châtain (peut-être un peu plus jeune, 13-15 ans), debout derrière la pianiste, accoudée au piano de profil. Elle porte une robe orangée plus sombre, à col fermé. Elle observe la partition — complice musicale de la pianiste. Son regard est tourné vers la partition également. Cheveux châtain noués en chignon haut.

Les deux jeunes filles sont identifiables par leurs caractéristiques physiques :

  • L’âge approximatif : adolescentes, autour de 13-17 ans
  • La différence de couleur capillaire suggère deux personnes distinctes — pas la même modèle dans deux poses
  • Les modèles ne sont pas identifiés précisément par les sources contemporaines — Renoir avait l’habitude de peindre les filles des familles bourgeoises qu’il fréquentait (notamment les filles Lerolle qu’il peindra cinq ans plus tard dans une œuvre comparable, Yvonne et Christine Lerolle au piano de 1897, musée de l’Orangerie)

Le piano : un piano droit noir laqué, vu de trois quarts. Ses lignes géométriques strictes — rectangles du clavier, du couvercle, du dossier — contrastent avec les lignes ondoyantes des deux jeunes filles. Sur le piano : un petit bouquet de fleurs en vase, objets familiers de la maison bourgeoise.

Au fond, à droite : un rideau de velours rouge orangé, plissé, qui ferme le mur sur la droite. Indice spatial de la bourgeoisie domestique — l’intérieur est codé socialement.

La palette est dominée par les tons chauds et nacrés :

  • Roses pâles sur la peau des deux jeunes filles
  • Orange chaud de la robe de la fille debout
  • Blanc cassé de la robe de la pianiste
  • Rouge brun du rideau de velours
  • Noir profond du piano

Pas de touches juxtaposées vibrantes comme dans Le Bal du moulin de la Galette — au contraire, transitions chromatiques douces, modelé subtil, dégradés sensibles. C’est la technique de la période nacrée mature.

Le dessin est ferme et précis. Les contours des deux jeunes filles sont nettement délimités — héritage de la période ingresque (1881-1888). Mais la palette est lyrique et lumineuse — héritage de l’impressionnisme initial.

Comme le résume la fiche officielle du musée d’Orsay :

« Le dessin ferme et souple définit clairement les figures tout en laissant libre cours au lyrisme de la palette. »

— Musée d’Orsay, fiche officielle des Jeunes filles au piano

C’est cette synthèse réussie entre classicisme et impressionnisme qui fait de l’œuvre l’une des plus emblématiques de la période nacrée de Renoir.

La période nacrée (1890-1897) — la synthèse mature

Pour situer Jeunes filles au piano dans l’œuvre de Renoir, il faut comprendre la chronologie stylistique du peintre :

Période impressionniste (1869-1881) — touches vibrantes, dissolution des formes, lumière atmosphérique. Chef-d’œuvre : Le Bal du moulin de la Galette (1876).

Période ingresque ou « aigre » (1881-1888) — après le voyage en Italie et la découverte de Raphaël, Renoir rejette l’impressionnisme, revient au dessin précis, à la composition classique, à la palette austère. Chef-d’œuvre : Les Grandes Baigneuses (1884-1887, Philadelphia Museum of Art).

Période nacrée (1890-1897) — synthèse mature entre classicisme retrouvé et impressionnisme initial. Touches plus larges que pendant la période ingresque, couleurs irisées, chairs féminines traitées avec une luminosité nacrée caractéristique. Chef-d’œuvre : Jeunes filles au piano (1892).

Période tardive ou rouge (1897-1919) — simplification monumentale, couleurs explosives (rouges, oranges, jaunes intenses), sujet exclusif des nus féminins et des scènes de famille. Chef-d’œuvre : Les Grandes Baigneuses (Les Nymphes) (1918-1919, musée d’Orsay).

Jeunes filles au piano est, dans cette chronologie, l’œuvre emblématique de la période nacrée. Elle illustre précisément la synthèse que Renoir cherche depuis 1888 :

  • Le dessin est revenu (héritage ingresque)
  • La palette reste lyrique (héritage impressionniste)
  • Les chairs ont cette luminosité nacrée spécifique (invention nouvelle)
  • Le sujet est calme, intime, bourgeois (concession au goût du temps)

C’est, factuellement, l’une des œuvres les mieux composées de Renoir — technique maîtrisée, palette équilibrée, dessin sûr. Aucun élément ne pèche par excès ou par défaut. C’est la maturité picturale d’un peintre qui a traversé toutes les crises stylistiques possibles et qui trouve enfin son équilibre durable.

Le terme « période nacrée » vient de l’aspect nacré caractéristique des chairs féminines peintes par Renoir dans ces années — transparence laiteuse, roses irisés, subtiles modulations qui évoquent la nacre ou la perle. Cet effet nacré était produit techniquement par une superposition de glacis sur couches préparatoires au blanc — technique lente qui exigeait plusieurs séances sur la même surface.

Six versions, quatre signées — le perfectionnisme obsessionnel

L’un des aspects les plus singuliers des Jeunes filles au piano est que Renoir, éternel insatisfait, en a peint six versions différentes entre 1892 et probablement 1893.

Les six versions documentées :

  1. Version Orsay (116 × 90 cm) — achat officiel de l’État français pour le musée du Luxembourg en 1892. Signée. Considérée comme la version principale.
  1. Version Metropolitan Museum of Art, New York (116 × 81 cm) — acquise par le Met en 1937 par don de l’Estate de Robert Lehman. Signée. Version très proche de celle d’Orsay mais avec quelques variations dans le traitement du rideau et la posture de la jeune fille debout.
  1. Version Galerie nationale d’Art, Washington D.C. (116 × 81 cm) — don Mrs. Pillsbury 1962 (probablement, attribution à vérifier dans les catalogues raisonnés). Signée.
  1. Version collection particulière (collection Sterling et Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts) — dimensions similaires. Signée.
  1. Esquisse à l’huile — format réduit, conservée au musée de l’Orangerie, Paris (collection Walter-Guillaume).
  1. Pastel — dimensions identiques aux versions huile (116 × 90 cm). Collection particulière. Étude préparatoire ou œuvre achevée alternative dans une technique différente.

Sur ces six versions, quatre sont signées du peintre — ce qui signifie que Renoir les considérait comme achevées. Une œuvre non signée chez Renoir est typiquement une étude ou une version inachevée qu’il n’estimait pas digne d’être présentée comme œuvre finale.

Pourquoi six versions ? Plusieurs explications convergent :

1. Le perfectionnisme. Renoir est éternellement insatisfait. Il reprend ses œuvres, les modifie, les détruit parfois, les recommence. Cette anxiété artistique est documentée par tous ses biographes (Jean Renoir, Albert André, Vollard).

2. La commande institutionnelle pesante. Renoir savait que cette œuvre devait entrer dans les collections nationales. La pression psychologique était considérable. Il multipliait les essais pour ne pas décevoir.

3. La demande des marchands. Une fois la commande officielle acceptée, plusieurs marchands (notamment Paul Durand-Ruel) ont commandé des répétitions auprès de Renoir — ils savaient qu’une œuvre destinée au musée national aurait une valeur commerciale accrue. Renoir a honoré ces commandes en réalisant plusieurs versions quasi-identiques destinées au marché privé.

4. La pratique des « répétitions ». Selon Renoir lui-même (rapporté par son fils Jean Renoir), il considérait la peinture comme un artisanat où plusieurs versions d’un même sujet étaient normales et acceptables. Pour lui, peindre plusieurs fois un sujet renforçait sa maîtrise et améliorait chaque version successive.

Cette multiplicité de versions complique aujourd’hui l’étude de l’œuvre. Les historiens d’art ne s’accordent pas complètement sur la chronologie précise des six versions — laquelle a été peinte en premier, laquelle est la plus aboutie, laquelle correspond exactement à celle livrée à l’État français en 1892.

Le consensus actuel retient la version Orsay comme œuvre principale — c’est elle qui a été achetée par l’État, c’est elle qui est entrée au musée du Luxembourg en 1892, c’est elle qui figure dans les catalogues raisonnés comme version de référence.

Du Luxembourg à Orsay — l’œuvre canonisée

L’histoire matérielle de la version Orsay des Jeunes filles au piano est l’une des plus simples de tout le corpus impressionniste — l’œuvre n’a jamais quitté les collections publiques françaises depuis 1892.

1892 : achat officiel de l’œuvre par l’administration des Beaux-Arts française auprès de Pierre-Auguste Renoir. Placement au musée du Luxembourg à Paris, dans la galerie consacrée à l’art contemporain français.

1929 : à la fermeture progressive du musée du Luxembourg comme lieu d’exposition de l’art contemporain (la fonction est transférée au musée national d’Art moderne qui sera créé en 1947), les œuvres impressionnistes du Luxembourg sont transférées au Louvre dans le musée du Jeu de Paume.

1947 : Jeunes filles au piano est exposée au musée du Jeu de Paume des Tuileries, musée de l’Impressionnisme indépendant à partir de cette date.

1986 : ouverture du musée d’Orsay. Toutes les œuvres impressionnistes du Jeu de Paume y sont transférées, dont Jeunes filles au piano. L’œuvre est exposée en permanence dans la galerie consacrée à Renoir depuis cette date, sous le numéro d’inventaire RF 755.

Statut historique singulier : Jeunes filles au piano est factuellement la première œuvre de Renoir entrée dans les collections nationales françaises — deux ans avant le legs Caillebotte (1894-1896) qui amènera plusieurs autres Renoir (dont Le Bal du moulin de la Galette et La Balançoire).

Symboliquement, l’œuvre représente la première reconnaissance institutionnelle française de l’impressionnisme — étape historique dans la canonisation du mouvement. Tous les Renoir suivants acquis par l’État ou légués par les collectionneurs passeront par cette porte ouverte par Mallarmé et Roger Marx en 1892.

Postérité — Renoir bourgeois ou Renoir maître ?

Jeunes filles au piano divise les critiques d’art modernes selon une ligne de fracture persistante.

Lecture critique 1 — l’œuvre « bourgeoise » contestée

Plusieurs critiques d’art du XXᵉ siècle ont vu dans Jeunes filles au piano une œuvre de compromis — Renoir adapterait son style au goût bourgeois pour plaire à l’administration. Le sujet (jeunes filles bourgeoises au piano) serait conventionnel, non risqué, éloigné de la modernité impressionniste des années 1870. Selon cette lecture, Renoir aurait trahi son avant-gardisme initial pour entrer dans les musées.

Cette lecture critique est portée notamment par les historiens d’art héritiers de la modernité formaliste (Clement Greenberg, Meyer Schapiro) qui valorisent l’innovation technique et la rupture avec la tradition.

Lecture critique 2 — l’œuvre de synthèse mature

D’autres critiques, plus récents, considèrent au contraire Jeunes filles au piano comme l’une des œuvres les plus abouties de Renoir. Selon cette lecture, l’œuvre dépasse le dilemme entre classicisme et modernité en opérant la synthèse des deux. La technique est maîtrisée, la composition équilibrée, le sentiment intime authentique. L’œuvre prouve que la modernité picturale n’a pas besoin de provoquer pour exister.

Cette lecture critique est portée par des historiens comme John House (qui a organisé la grande rétrospective Renoir au XXᵉ siècle aux Galeries nationales du Grand Palais en 2009) et Anne Distel (auteur de l’ouvrage biographique de référence sur Renoir, Hazan, 2009).

Bilan personnel : Jeunes filles au piano est factuellement l’une des œuvres les plus reproduites du catalogue Renoir tardif. Elle figure sur innombrables affiches, cartes postales, manuels d’histoire de l’art. Sa présence muséale en France est continue depuis 130 ans. Elle est emblématique de la période nacrée dans tous les ouvrages spécialisés.

Influence sur la peinture du XXᵉ siècle : moins directement traçable que celle du Bal du moulin de la Galette, mais documentée dans :

  • Pierre Bonnard (1867-1947) — scènes domestiques intimistes féminines des années 1900-1940
  • Édouard Vuillard (1868-1940) — intérieurs bourgeois, scènes musicales, palette nacrée
  • Henri Matisse (1869-1954) — premières années (avant le fauvisme), scènes domestiques d’inspiration renoirienne

Renoir bourgeois ou Renoir maître ? La réponse honnête est probablement : les deux. Jeunes filles au piano est simultanément une concession au goût institutionnel et une œuvre techniquement maîtrisée. Cette ambivalence fait sa singularité — c’est l’œuvre où Renoir réussit le plus parfaitement la synthèse entre avant-garde et acceptabilité institutionnelle.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Jeunes filles au piano est conservée au musée d’Orsay à Paris. Conditions pratiques :

  • Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
  • Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
  • Galerie : actuellement intégrée à l’exposition rétrospective Renoir et l’amour. La modernité heureuse (1865-1885) jusqu’au 19 juillet 2026. Après le 19 juillet, l’œuvre retournera à son emplacement permanent dans la galerie Renoir, niveau médian.
  • Numéro d’inventaire : RF 755 (commande de l’État français, 1892)
  • Tarifs et horaires complets : voir l’article Musée d’Orsay — que voir, horaires, billets sur Hors Cadre

À voir dans la même galerie :

  • Le Bal du moulin de la Galette (1876) — œuvre signature de la période impressionniste, contraste stylistique avec les Jeunes filles au piano
  • La Balançoire (1876) — œuvre sœur du Bal du moulin de la Galette
  • Gabrielle à la rose (1911) — Renoir tardif, période rouge
  • Les Grandes Baigneuses (Les Nymphes) (1918-1919) — œuvre testamentaire

Pour voir d’autres versions des Jeunes filles au piano :

  • Metropolitan Museum of Art, New York — détient une version signée, proche de celle d’Orsay
  • Musée de l’Orangerie, Paris — détient l’esquisse à l’huile (collection Walter-Guillaume)
  • National Gallery of Art, Washington D.C. — détient une version signée
  • Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown — détient une autre version signée

Pour situer l’œuvre dans la période nacrée :

  • Musée de l’Orangerie, Paris — Yvonne et Christine Lerolle au piano (1897), variation tardive du même thème par Renoir

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Sources primaires citées

  • Pierre-Auguste Renoir, propos rapportés par son fils Jean Renoir dans Renoir, mon père, Paris, 1962.
  • Stéphane Mallarmé, correspondance avec Berthe Morisot et Roger Marx.

Études modernes de référence

  • John Rewald, Histoire de l’impressionnisme, Albin Michel, Paris, 1946. Ouvrage de référence sur le mouvement impressionniste et l’épisode Mallarmé-Renoir.
  • John House, Renoir au XXᵉ siècle, catalogue de l’exposition Renoir et la tradition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2009.
  • Anne Distel, Renoir, un peintre, une vie, une œuvre, Hazan, Paris, 2009. Biographie de référence.
  • Guy-Patrice Dauberville, Michel Dauberville, Renoir : catalogue raisonné des tableaux, pastels, dessins et aquarelles, 5 volumes, Bernheim-Jeune, Paris, 2007-2014. Catalogue raisonné de référence.

Documentation institutionnelle

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