Œuvre majeure

L’Enterrement du comte d’Orgaz — le chef-d’œuvre du Greco

Le Greco — le visionnaire de Tolède →

Date

1586-1588

Technique

Huile sur toile

Dimensions

480 × 360 cm

Conservation

Église Santo Tomé, Tolède

Dans la pénombre d’une petite église de Tolède, une toile de près de cinq mètres de haut occupe tout un mur. En bas, une rangée de gentilshommes en noir, fraise blanche au cou, regard grave, assistent à une mise au tombeau. Deux saints en habits d’or, descendus du ciel, soutiennent le corps du défunt. Et au-dessus, le mur de nuées s’ouvre sur une gloire céleste où les corps s’étirent comme des flammes. L’Enterrement du comte d’Orgaz est unanimement tenu pour le chef-d’œuvre du Greco, et l’un des sommets de toute la peinture espagnole.

L’œuvre fut commandée en mars 1586 par Andrés Núñez, curé de la paroisse de Santo Tomé, pour la chapelle de la Vierge de son église. Elle y est toujours, à l’emplacement exact pour lequel elle fut conçue — cas rare pour une peinture de cette importance, et qui explique la puissance de l’expérience qu’on en fait sur place. Le Greco l’acheva entre la fin de 1587 et le printemps 1588, après avoir travaillé près de deux ans à ce format monumental de 480 sur 360 centimètres.

Le sujet est une légende locale vieille de plus de deux siècles. Ce qui en fait un chef-d’œuvre, en revanche, tient à la manière dont le peintre l’a traitée : en superposant dans une même toile deux mondes qui ne se ressemblent pas — une assemblée de contemporains peints avec une précision presque documentaire, et une vision céleste où toutes les lois de la représentation se défont. C’est là, dans cette cohabitation, que se joue l’art du Greco.

Cet article revient sur la commande et sa légende, décrit la construction du tableau en deux registres, identifie les visages de l’assemblée tolédane, et explique pourquoi cette toile demeure, quatre siècles plus tard, le rendez-vous incontournable de tout séjour à Tolède.

Une commande paroissiale et un vieux miracle

L’histoire commence par un litige et une dette. Don Gonzalo Ruiz de Tolède, seigneur d’Orgaz, mort en 1323, avait été un bienfaiteur de la paroisse de Santo Tomé, qu’il avait fait agrandir de ses deniers et à laquelle il avait légué une rente perpétuelle. Les habitants de la ville d’Orgaz ayant fini par refuser d’en payer les termes, le curé Andrés Núñez plaida et obtint gain de cause. C’est avec le produit de ce procès qu’il décida de faire peindre le miracle attaché à la mémoire du bienfaiteur.

Car une tradition ancienne voulait qu’au moment de l’inhumation du comte, saint Étienne et saint Augustin fussent descendus du ciel en personne pour déposer eux-mêmes le corps dans le tombeau, sous les yeux de l’assistance stupéfaite. Le contrat, signé le 18 mars 1586, précisait le sujet, exigeait la livraison pour Noël 1587 et laissait à la charge du peintre l’achat des matériaux. L’œuvre devait prendre place au-dessus de la sépulture elle-même, dans la chapelle latérale de la Vierge.

Le choix de ce sujet n’avait rien d’innocent dans l’Espagne de la Contre-Réforme. Il affirmait à la fois la réalité des miracles, l’intercession des saints et l’efficacité des bonnes œuvres — trois points que la Réforme protestante contestait précisément. Une peinture d’église, à Tolède en 1586, était aussi une déclaration doctrinale.

L’affaire se termina, elle aussi, par un différend. L’estimation du tableau donna lieu à un désaccord entre le peintre et la paroisse, et Le Greco, homme processif et conscient de sa valeur, finit par accepter la plus basse des évaluations, 13 200 réaux. Il y gagna néanmoins, aux yeux de la postérité, bien davantage que ce que la somme représentait.

Deux mondes dans une même toile

La composition du tableau est d’une clarté saisissante : une ligne horizontale de nuées partage la toile en deux registres, le terrestre en bas, le céleste en haut. Toute la force de l’œuvre tient à la manière dont ces deux mondes sont à la fois séparés et reliés.

En bas règne la gravité. La scène se déroule dans un espace resserré, sur un fond presque uniforme de figures noires. Saint Étienne, en dalmatique brodée d’or où se lit sa propre lapidation, et saint Augustin, en chape épiscopale, soutiennent le corps du comte revêtu d’une armure d’acier dont les reflets accrochent la lumière. Autour d’eux, une rangée de gentilshommes tolédans en noir, la fraise blanche au cou, contemplent la scène ou se tournent vers le spectateur. Tout ici est peint avec une précision presque tangible : les broderies, le métal, les étoffes, les visages.

En haut, tout change. L’espace se dilate, les corps s’allongent, les couleurs deviennent acides — bleus froids, jaunes citron, rouges vibrants. Le Christ trône au sommet, la Vierge et saint Jean-Baptiste intercèdent de part et d’autre, un ange porte vers eux l’âme du défunt sous la forme d’un petit enfant translucide, glissé dans un étroit passage de nuée. Rien, dans ce registre, n’obéit aux lois du monde d’en bas : ni l’échelle, ni la lumière, ni l’anatomie.

Le lien entre les deux est assuré par les regards et les gestes. Le prêtre en surplis, à droite, lève les yeux ; un gentilhomme, au centre, désigne la scène de la main ; l’ange ouvre le passage. L’œil du spectateur monte ainsi du tombeau vers le ciel, exactement comme le voulait le programme spirituel de l’œuvre. C’est une machine à faire lever le regard.

Tolède au grand complet

Ce qui fascine dans le registre terrestre, c’est qu’il ne s’agit pas d’une assemblée générique : Le Greco y a peint la société tolédane de son temps, et l’on y reconnaît des visages.

Ces gentilshommes en noir sont des contemporains du peintre, membres du clergé, de la noblesse et des lettrés de la ville, alignés en une frise de portraits d’une acuité psychologique remarquable. Chacun a son expression propre, son regard, sa manière d’être présent à la scène — recueillement, curiosité, détachement. Cette galerie a valeur de document sur l’élite d’une ville espagnole à la fin du XVIe siècle, autant que de peinture religieuse.

Le peintre s’y est glissé lui-même : on identifie traditionnellement son visage au-dessus du chevalier de l’ordre de Santiago, le regard tourné vers le spectateur. Son fils Jorge Manuel figure à gauche, en enfant qui désigne la scène ; c’est sur le mouchoir sortant de sa poche que Le Greco a inscrit sa signature en caractères grecs et l’année de naissance de l’enfant, 1578. Manière élégante de signer deux fois, comme peintre et comme père. Saint Augustin, enfin, aurait emprunté ses traits au cardinal Gaspar de Quiroga, archevêque de Tolède.

Cette présence de Tolède dans le tableau explique en partie l’attachement de la ville à l’œuvre. Le miracle n’y est pas relégué dans un passé lointain : il se produit au milieu d’une assemblée qui est celle de 1586, devant des hommes que les paroissiens croisaient dans la rue. Le surnaturel s’installe dans le présent.

Le style du Greco à son sommet

L’Enterrement du comte d’Orgaz est le tableau où le style du Greco atteint son point d’équilibre parfait, entre la précision héritée de Venise et la liberté visionnaire de sa maturité.

Le registre inférieur montre un portraitiste exceptionnel, capable d’un rendu minutieux des matières — l’or des broderies, l’acier bruni de l’armure, la blancheur empesée des fraises, la peau des visages. Rien de l’étrangeté qu’on associe habituellement au peintre n’apparaît dans cette partie : c’est un art de la présence, dense, tenu, presque sobre.

Le registre supérieur, à l’inverse, déploie tout ce qui fait sa singularité. Les corps s’étirent au-delà de leurs proportions naturelles, les drapés tournoient, la lumière ne vient d’aucune source identifiable mais semble émaner des figures. Les couleurs vibrent en accords dissonants. L’espace lui-même se dérobe : les nuées ne mesurent rien, les échelles sont libres, la profondeur est abolie. On reconnaît là l’héritage du maniérisme, celui de Venise — et plus loin encore, celui de l’icône crétoise de ses débuts, où l’image sacrée ne cherchait jamais l’illusion.

Cette dualité assumée n’est pas une faiblesse de composition : c’est le sujet même du tableau. Le Greco peint deux ordres de réalité avec deux langages picturaux distincts, et la coexistence des deux dans une même toile rend sensible ce que le texte ne peut que dire : que le ciel s’est ouvert au-dessus d’une sépulture, un jour de 1323, dans une petite église de Tolède.

Une œuvre restée à sa place

L’un des privilèges de ce tableau est qu’il n’a jamais quitté l’édifice pour lequel il fut peint. Ni les collections royales, ni les grands musées, ni les aléas de l’histoire ne l’en ont détaché.

L’œuvre se voit donc à l’église Santo Tomé, à Tolède, dans la chapelle latérale à laquelle on accède par une entrée dédiée. Elle occupe le mur au-dessus de la sépulture, à la hauteur exacte que le peintre avait prévue, avec l’éclairage et le recul qu’il avait anticipés. Cette continuité de quatre siècles est rare, et elle change tout : on ne regarde pas un tableau accroché dans une salle, on entre dans un dispositif conçu pour un lieu précis.

Sa célébrité a fait de Santo Tomé l’un des sites les plus visités d’Espagne, et le tableau est devenu, avec la Vue de Tolède, l’emblème visuel de la ville. Les intellectuels espagnols de la génération de 98, puis les voyageurs français du début du XXe siècle, y virent l’expression la plus complète de l’âme castillane. Maurice Barrès en fit le cœur de son livre sur le secret de Tolède.

Le conseil pratique reste le même qu’il y a un siècle : venir tôt ou en fin de journée pour éviter l’affluence, prendre le temps de laisser l’œil monter du registre terrestre vers le ciel, et prolonger la visite par la sacristie de la cathédrale et le musée du Greco, à quelques rues de là.

Pour aller plus loin

Documentation institutionnelle

Iglesia de Santo Tomé, Toledo — le site officiel de l’église qui conserve l’œuvre.
Museo del Prado, Madrid — le plus grand ensemble d’œuvres du Greco.