Œuvre majeure

Le Christ dépouillé de ses vêtements — l’Expolio du Greco

Le Greco — le visionnaire de Tolède →

Date

1577-1579

Technique

Huile sur toile

Dimensions

285 × 173 cm

Conservation

Sacristie de la cathédrale de Tolède

Une masse compacte de visages et d’armes se presse autour d’une seule tache de couleur : la robe rouge du Christ, éclatante au milieu des ombres. Les corps se touchent, les regards convergent, un bourreau tire l’étoffe, un autre perce le bois de la croix. Et au centre de cette bousculade, le Christ lève les yeux avec une sérénité totale, comme si rien de tout cela ne l’atteignait. Le Christ dépouillé de ses vêtements — l’Expolio, comme on l’appelle en Espagne — est le premier grand tableau espagnol du Greco, et l’un des plus puissants.

C’est aussi l’œuvre par laquelle tout commence. Le document qui en fixe la commande, daté du 2 juillet 1577, est la première trace de la présence du peintre en Espagne. Il venait d’arriver à Tolède, et c’est grâce à l’amitié nouée à Rome avec Luis de Castilla, fils du doyen du chapitre, qu’il obtint cette commande prestigieuse : un grand tableau pour la sacristie de la cathédrale, achevé au printemps 1579.

L’œuvre lui valut aussitôt une querelle mémorable avec le chapitre, qui contesta son prix et lui reprocha deux libertés prises avec le texte des Évangiles. Le Greco perdit le bras de fer sur l’argent, mais ne céda rien sur la peinture : les figures contestées sont toujours là, quatre siècles et demi plus tard, au même endroit.

Cet article revient sur la commande et le litige, décrit la construction très particulière de ce tableau sans profondeur, explique la place qu’il occupe dans la carrière du peintre, et indique comment le voir à Tolède.

La première commande espagnole

Quand Le Greco arriva à Tolède au printemps 1577, il était un peintre de trente-six ans sans réputation espagnole, fort d’un parcours italien mais sans commande en main. Il fallait s’imposer vite, et dans la ville la plus exigeante d’Espagne en matière d’art religieux.

Le réseau fit le reste. À Rome, le peintre s’était lié à Luis de Castilla, dont le père, Diego de Castilla, était doyen du chapitre de la cathédrale de Tolède. Cette amitié lui ouvrit deux chantiers majeurs presque simultanément : le retable de l’église Santo Domingo el Antiguo et ce grand tableau destiné à la sacristie de la cathédrale, cœur institutionnel du catholicisme espagnol. Pour un nouveau venu, c’était une entrée en fanfare.

Le sujet choisi n’était pas le plus courant. Plutôt qu’une Crucifixion ou une Descente de croix, le chapitre commanda l’épisode du dépouillement : l’instant, sur le Golgotha, où les soldats arrachent au Christ sa tunique avant de le clouer. Un moment d’humiliation pure, sans le pathos habituel de la Passion, qui exigeait du peintre qu’il rende sensible la brutalité de la foule et la solitude de sa victime.

Le Greco travailla près de deux ans sur cette toile de 285 sur 173 centimètres, un format vertical qui allait déterminer tout le parti pris de la composition. Le résultat ne ressemblait à rien de ce que Tolède avait vu, et cela n’échappa pas à ses commanditaires.

Un tableau sans espace

La première chose qui frappe devant l’Expolio est l’étouffement. Il n’y a pas d’air dans ce tableau, presque pas de sol, pas d’horizon : rien qu’une paroi de corps pressés les uns contre les autres, qui occupent toute la surface jusqu’au bord.

Le Greco a délibérément supprimé la profondeur. Les figures sont empilées verticalement plutôt que réparties dans un espace, les têtes s’alignent en une masse continue, les armes et les hallebardes strient le fond. Cette compression produit un effet physique immédiat : on ressent la pression de la foule sur le Christ avant d’en comprendre le sujet. Là où un peintre italien de la Renaissance aurait construit une scène claire dans un décor mesurable, Le Greco choisit la saturation.

Au milieu de cette masse sombre et grise, la robe rouge du Christ éclate comme une plaie. C’est le seul accord franc de la toile, et tout y ramène. Le peintre l’a placée exactement au centre, à la hauteur du regard, et l’a peinte dans une matière vibrante, chargée de glacis, héritée de ses années vénitiennes. Rien ne dispute cette couleur, ce qui fait du vêtement bientôt arraché le sujet véritable du tableau.

Les visages, autour, sont un répertoire d’expressions. Le bourreau en vert qui tient la corde, l’homme en jaune qui perce le bois de la croix avec une application de charpentier, les soldats casqués, les regards fixés sur le Christ ou détournés : Le Greco peint la banalité de la violence, l’indifférence professionnelle des exécutants. Le Christ, lui, ne regarde aucun d’eux. Les yeux levés, les mains ouvertes, il est déjà ailleurs, et cette dissociation entre le tumulte et son calme est le véritable sujet spirituel de l’œuvre.

Le procès avec le chapitre

À la livraison, en 1579, l’admiration ne fut pas la première réaction du chapitre. Suivit un différend qui reste l’un des épisodes les plus documentés de la carrière du peintre.

Le litige portait d’abord sur l’argent. L’expert mandaté par Le Greco estima le tableau à 950 ducats ; le chapitre refusa cette évaluation et, au terme de l’arbitrage, le peintre ne toucha que 350 ducats. C’était une défaite nette, et elle en annonçait d’autres : Le Greco passa une bonne partie de sa vie espagnole en procès pour obtenir le paiement de ses œuvres, convaincu — à juste titre — qu’on ne les payait pas ce qu’elles valaient.

Mais le chapitre formula aussi deux objections proprement iconographiques, révélatrices du climat de la Contre-Réforme. On reprochait au peintre d’avoir placé des têtes de bourreaux plus haut que celle du Christ, ce qui portait atteinte au décorum, et d’avoir fait figurer les trois Marie au premier plan, alors que les Évangiles ne les mentionnent pas dans cette scène. Après le concile de Trente, l’exactitude des sujets sacrés était devenue une affaire sérieuse.

Le Greco ne modifia rien. Il encaissa la perte financière, garda ses figures, et le temps lui a donné raison : les têtes contestées et les trois Marie sont toujours là, et personne aujourd’hui n’imaginerait le tableau autrement. Ce refus de corriger dit beaucoup de son caractère — le même orgueil qui lui avait coûté la faveur de Philippe II lui a permis de rester entièrement lui-même.

Une composition devenue modèle

Le paradoxe de cette affaire est que l’œuvre contestée devint aussitôt l’un des plus grands succès du peintre, au point de constituer une part importante de son activité d’atelier.

Plus de dix-sept versions et variantes de l’Expolio sont aujourd’hui recensées, dont deux réductions généralement attribuées à la main du Greco lui-même, et d’autres exemplaires conservés à Lyon, Oslo, Munich ou en Angleterre. Une composition qui se reproduit ainsi est une composition qui plaît : les commanditaires tolédans et espagnols ont voulu, chez eux, cette image que le chapitre avait accueillie avec réserve.

Cette diffusion nous apprend aussi comment fonctionnait l’atelier du peintre. Le Greco tenait boutique à Tolède, avec son fils Jorge Manuel et des assistants, et rejouait ses formules à succès dans des formats réduits adaptés à la dévotion privée. Il ne faut pas voir là un affadissement commercial mais le mode de production normal d’un peintre de son temps — Titien, dont il avait vu l’atelier, ne procédait pas autrement.

Reste que l’original garde une intensité que les répliques n’atteignent pas. C’est dans le grand format vertical de la cathédrale, avec ses figures à taille presque réelle qui pressent le spectateur, que le parti pris de la compression prend tout son sens. Le tableau a été peint pour ce mur, et il faut ce mur pour l’éprouver.

Où voir l’œuvre

Le Christ dépouillé de ses vêtements n’a jamais quitté la cathédrale de Tolède. Il se voit dans la sacristie, la grande salle que le chapitre a transformée en véritable galerie de peinture.

La sacristie est en effet l’un des plus beaux ensembles picturaux d’Espagne : outre l’Expolio, qui en occupe l’autel, elle conserve une série d’apôtres du Greco et des œuvres de Titien, de Van Dyck, de Goya et de Vélasquez. La voûte est ornée d’une fresque de Luca Giordano. L’accès se fait avec le billet de visite de la cathédrale, qui donne aussi accès au chœur, au trésor et à la salle capitulaire.

Pour qui vient à Tolède sur les traces du peintre, la journée s’organise d’elle-même : la cathédrale pour l’Expolio et les apôtres, l’église Santo Tomé pour le grand tableau du comte d’Orgaz, puis le musée du Greco et le musée de Santa Cruz dans le quartier juif. L’ensemble tient dans un rayon de quelques rues, et l’on comprend en marchant pourquoi le peintre n’a plus voulu partir.

Un conseil : commencer par la cathédrale en début de matinée, avant l’arrivée des groupes. La sacristie est une salle fermée, où l’affluence se ressent vite, et l’Expolio demande qu’on puisse s’en approcher — c’est de près que la matière de la robe rouge se révèle.

Pour aller plus loin

Documentation institutionnelle

Catedral Primada de Toledo — le site officiel de la cathédrale et de sa sacristie.
Museo del Prado, Madrid — le plus grand ensemble d’œuvres du Greco.