Œuvre majeure

Vue de Tolède — le paysage visionnaire du Greco

Le Greco — le visionnaire de Tolède →
Date
vers 1599-1600
Technique
Huile sur toile
Dimensions
121,3 × 108,6 cm
Conservation
Metropolitan Museum of Art, New York

Un ciel noir et bleu, déchiré de nuées blanches, écrase une ville perchée sur sa colline. En bas, le Tage coule entre des berges d’un vert acide, presque phosphorescent. Les toits, les tours, les murailles semblent frappés d’une lumière qui ne vient de nulle part. Il n’y a pas une figure humaine dans ce tableau, et pourtant c’est l’une des images les plus intensément habitées de toute la peinture ancienne. Vue de Tolède, peinte vers 1600, est le grand paysage du Greco — et l’un des paysages les plus singuliers jamais peints.

L’œuvre est d’autant plus frappante qu’elle est presque unique dans sa production. Le Greco fut un peintre de compositions religieuses et de portraits ; le paysage autonome, chez lui, se compte sur les doigts d’une main. Seuls deux paysages de sa main nous sont parvenus : celui-ci, et une Vue et plan de Tolède plus descriptive, restée dans la ville. Cette rareté fait de la toile du Metropolitan Museum une sorte d’écart, un exercice isolé où le peintre s’est autorisé quelque chose qu’il n’a pas refait.

Ce n’est pas un portrait de ville au sens documentaire. Le Greco a déplacé des monuments, agrandi certains volumes, fait flotter un édifice sur un nuage. Il ne cherchait pas l’exactitude topographique, mais une vérité d’un autre ordre : celle de ce que Tolède était devenue pour lui après plus de vingt ans passés dans ses murs.

Cet article décrit la toile et sa lumière, explique comment le peintre a recomposé la ville, revient sur le destin de l’œuvre jusqu’à New York, et montre pourquoi les modernes y ont reconnu l’un des tout premiers paysages expressifs de l’histoire de l’art.

Une ville sous l’orage

Tout, dans cette toile de 121 sur 109 centimètres, est organisé par le ciel. Il occupe près de la moitié de la surface et donne au tableau son climat.

Ce ciel est celui d’un orage en formation, ou qui s’éloigne : des masses sombres, bleu de nuit et gris d’ardoise, entre lesquelles s’ouvrent des déchirures blanches et lumineuses. Rien ici n’est stable. Les nuées ont la densité et le mouvement de celles qui tourbillonnent dans les registres célestes de ses tableaux d’église — Le Greco n’a pas changé de langage pour peindre un paysage, il a appliqué au ciel de Tolède le ciel de ses visions.

Sous cette lumière d’orage, la ville et la végétation prennent des couleurs improbables. Les verts des berges du Tage tirent vers un jaune-vert acide, presque vénéneux, tel que l’apparition d’un rayon sous un ciel noir peut en produire. Les pierres des murailles et des tours s’éclairent d’une blancheur froide qui les découpe sur le fond sombre. Ces accords dissonants, bleus profonds contre verts électriques, sont la signature chromatique du peintre.

La composition, enfin, est une ascension. Au premier plan, le fleuve et son pont ; au-dessus, la pente escarpée hérissée de constructions ; au sommet, l’Alcázar et la cathédrale ; et par-dessus tout, le ciel. L’œil monte de l’eau vers les nuées exactement comme il monte du tombeau vers le Christ dans ses grandes compositions religieuses. La ville est traitée comme une vision.

Une topographie recomposée

Un visiteur de Tolède qui chercherait à retrouver ce point de vue depuis la rive du Tage serait déconcerté : le panorama existe, mais il ne correspond pas exactement au tableau. C’est volontaire.

Le Greco a pris le parti de réorganiser sa ville. Il a rapproché et surélevé les deux monuments qui comptaient à ses yeux, l’Alcázar — le palais royal dressé au point le plus haut — et la cathédrale, dont il a déplacé la silhouette pour qu’elle se détache pleinement au lieu d’être noyée dans le tissu urbain. Ces deux masses, le pouvoir et l’Église, dominent ainsi la ville avec une évidence qu’elles n’ont pas dans la réalité.

Plus étrange encore : un grand édifice situé hors les murs, au premier plan à gauche, est représenté posé sur une nuée, comme s’il flottait. Les commentateurs y reconnaissent l’hôpital de Tavera, que le peintre voulait manifestement inclure sans rompre la lecture de l’ensemble. Il a donc choisi de le montrer comme une maquette portée par un nuage — solution d’une liberté déconcertante pour une peinture de 1600.

Ces libertés disent l’intention de l’œuvre. Il ne s’agit pas de dresser l’inventaire d’une ville mais d’en donner l’image la plus juste, au sens où un portrait est juste : en accentuant ce qui la définit. Le Greco peint Tolède comme il peint un visage, en cherchant moins la ressemblance que la présence. C’est une vision émotive plus qu’un relevé, et c’est précisément ce qui la rend inoubliable.

Le Greco et sa ville

Cette toile est inséparable du lien de quarante ans qui unit le peintre à Tolède. Arrivé en 1577 après l’échec de ses ambitions de cour, il n’en repartit jamais.

Tolède n’était plus la capitale politique de l’Espagne — Madrid le devenait — mais elle restait le siège du primat, une ville de clergé, de couvents, de lettrés et de mystiques, traversée par la ferveur de la Contre-Réforme. C’était aussi une cité chargée d’histoire, ancienne capitale wisigothique, ville où les trois cultures s’étaient croisées. Le Greco y vécut en peintre indépendant et cultivé, entouré de poètes et de théologiens, et y trouva à la fois ses commanditaires et son climat spirituel.

Le paysage du Metropolitan est donc le portrait d’un lieu d’élection. Il n’y a personne dans le tableau, mais la ville y est un personnage : dressée, fermée, minérale, offerte à un ciel qui la juge. Cette absence de figures, rare à l’époque, renforce l’impression d’une présence. Rien ne détourne le regard de l’essentiel, qui est le face-à-face de la ville et de l’orage.

On comprend que les écrivains se soient emparés de cette image. Quand la génération de 98 chercha en Espagne un symbole de l’âme castillane, quand Maurice Barrès publia en 1910 son livre sur le secret de Tolède, c’est cette Tolède-là qu’ils avaient en tête : la ville du Greco, celle du tableau plus que celle des guides.

De Tolède à New York

Le destin de la toile est celui de beaucoup de chefs-d’œuvre espagnols redécouverts au tournant du XXe siècle : elle a quitté l’Espagne au moment même où l’on commençait à mesurer sa valeur.

L’œuvre entra dans la collection de Henry Osborne Havemeyer et de son épouse Louisine, industriels américains et collectionneurs d’une audace remarquable, conseillés par la peintre Mary Cassatt. Les Havemeyer achetèrent des impressionnistes quand ils étaient encore contestés et, dans le même mouvement, des Greco quand ce peintre passait encore pour une curiosité. Ce rapprochement n’était pas un hasard : c’est le regard formé à la peinture moderne qui a rendu Le Greco à nouveau lisible.

À la mort de Louisine Havemeyer, la collection fut léguée au Metropolitan Museum of Art. Vue de Tolède y entra en 1929 et y figure depuis parmi les tableaux les plus célèbres du musée, dans les salles de peinture européenne. Elle voisine avec d’autres œuvres du maître, dont le musée possède un ensemble notable.

Cette présence new-yorkaise a beaucoup fait pour la gloire de l’œuvre. Exposée dans l’un des musées les plus fréquentés du monde, la toile est devenue l’image de Tolède pour des millions de visiteurs qui n’ont jamais vu la ville — au point que le tableau est aujourd’hui plus connu que le panorama réel dont il s’inspire.

L’invention du paysage expressif

La postérité de cette toile tient à une intuition que trois siècles mettront à devenir courante : que le paysage peut exprimer un état intérieur au lieu de décrire un lieu.

Au XVIe siècle, le paysage autonome était une nouveauté, et il était généralement descriptif : vue de ville, vedute, arrière-plan cartographique. Rien, dans cette tradition, ne préparait à un tableau où la lumière est irréelle, les couleurs dissonantes, la topographie remaniée et le ciel chargé d’une tension presque dramatique. Le Greco y traite un paysage avec les moyens qu’il réservait au surnaturel.

C’est pourquoi les modernes y ont reconnu un ancêtre. Les romantiques avaient ouvert la voie du paysage d’état d’âme ; les expressionnistes du XXe siècle, en cherchant à charger la nature de leur propre trouble, se sont trouvé un prédécesseur dans cette ville sous l’orage. La toile est régulièrement citée comme l’un des premiers paysages expressifs de l’histoire de la peinture occidentale, trois siècles avant que le terme existe.

Le paradoxe est que Le Greco n’a presque pas pratiqué le genre. Une seule fois, ou presque, il a tourné son regard vers un lieu plutôt que vers un corps ou un visage — et cette unique tentative a suffi à ouvrir une voie. C’est aussi à cela qu’on reconnaît les peintres de premier rang : à ce qu’ils inventent en passant.

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