La Vocation de saint Matthieu — quand Caravage met Dieu dans une taverne

Rome, juillet 1600. Dans une chapelle latérale de l’église Saint-Louis-des-Français, près de la place Navone, on dévoile au public deux toiles immenses qui viennent d’être livrées par un jeune peintre lombard de vingt-huit ans. L’effet est foudroyant. Les amateurs d’art accourent. Les commandes affluent. En quelques semaines, Caravage devient le peintre le plus discuté de Rome.

L’une de ces deux toiles s’intitule La Vocation de saint Matthieu. Quatre cents ans plus tard, elle est toujours accrochée au même endroit — sur le mur de gauche de la chapelle Contarelli, à quelques mètres de l’autel — et on peut encore aujourd’hui la voir aux mêmes conditions qu’en 1600. Cet article raconte comment elle est née, ce qu’elle représente, et pourquoi elle a changé la peinture occidentale.

La commande qui peut tout changer

En 1599, Caravage a vingt-huit ans. Il vit depuis quelques années à Rome, hébergé puis introduit par le cardinal Francesco Maria del Monte, son protecteur le plus important. Il peint des scènes de genre pour des collectionneurs privés — Les Tricheurs, La Diseuse de bonne aventure, Le Joueur de luth — qui circulent dans les milieux érudits. Il a une réputation. Il n’a pas encore de gloire publique.

C’est précisément ce que va lui apporter la chapelle Contarelli.

L’histoire commence par une commande qui traîne depuis trente ans. Le cardinal Matthieu Contarelli (en italien Matteo Contarelli) — un Français italianisé, mort en 1585 — avait acheté en 1565 une chapelle latérale dans l’église nationale de France à Rome, Saint-Louis-des-Français, pour y être enterré. Il avait stipulé qu’elle serait décorée d’un cycle sur la vie de son saint patron, l’apôtre Matthieu. Mais les artistes pressentis se succèdent sans aboutir. Les exécuteurs testamentaires perdent patience.

En 1599, après l’intervention décisive du cardinal del Monte, la commande est enfin attribuée à Caravage. Un contrat est signé le 23 juillet 1599 : il devra peindre les deux grandes toiles latérales pour 400 écus — une somme considérable pour l’époque, et la plus importante de sa jeune carrière. Les deux tableaux sont La Vocation de saint Matthieu et Le Martyre de saint Matthieu. L’inauguration est fixée à l’année jubilaire 1600.

Caravage livre en juillet 1600. Onze mois pour peindre quarante-deux mètres carrés de toile — deux scènes monumentales de plus de trois mètres sur trois et demi chacune. Le rythme est foudroyant. La qualité aussi.

La scène — un instant arrêté

Le tableau mesure 322 centimètres de haut sur 340 de large. C’est une huile sur toile, format quasi carré. Il représente un moment précis raconté dans l’Évangile selon Matthieu (chapitre 9, verset 9), seul passage du cycle Contarelli directement tiré d’un texte biblique. Le récit y est d’une concision foudroyante : passant près du bureau de péage, Jésus aperçoit un homme assis qu’on appelle Matthieu, et il lui dit simplement de le suivre.

Avant cet instant, Matthieu — qu’on appelle aussi Lévi — n’est qu’un publicain, un collecteur d’impôts au service de Rome.

Méprisé, riche, perdu pour le salut. Après cet instant, il sera apôtre, évangéliste, martyr. Entre les deux, il y a juste un appel : « Suis-moi. » Matthieu se lève et suit. C’est tout.

Caravage choisit de peindre la fraction de seconde où l’appel vient d’être lancé et où la réponse n’est pas encore donnée.

À gauche du tableau, autour d’une table, cinq hommes comptent de l’argent. Des pièces étalées, un livre comptable, un encrier. Trois d’entre eux relèvent la tête vers les nouveaux venus. Deux autres, à l’extrémité de la table, restent absorbés par leur tâche — ils ne voient pas, ils ne savent pas. Au centre, un homme barbu, riche habit, regard étonné, désigne lui-même de la main gauche comme pour demander : « Moi ? » Sa main droite n’a pas lâché les pièces. C’est lui, traditionnellement, qui est identifié comme Matthieu — bien qu’une lecture alternative, défendue depuis 2012, voit Matthieu dans le jeune homme à l’extrême gauche, tête penchée, encore aveugle à l’appel.

À droite, dans la pénombre, deux figures viennent d’entrer : Jésus et Pierre. Jésus est presque entièrement masqué par Pierre — on n’aperçoit que sa tête et son bras tendu, l’index pointé vers Matthieu. Mais ses pieds sont déjà tournés vers la sortie : Caravage peint un Christ qui désigne et qui s’en va, dans le même geste. L’appel n’attend pas de réponse argumentée — il attend qu’on le suive.

Tous les hommes qui comptent l’argent sont vêtus non en figures bibliques mais en contemporains de Caravage : pourpoints brodés, chapeaux à plumes, dagues à la ceinture, costumes d’élégants romains de la fin du XVIe siècle. Seuls Jésus et Pierre portent la tunique antique et marchent pieds nus. Cette collision des époques est la signature radicale du tableau. Caravage transpose la scène évangélique non dans une Galilée idéalisée, mais dans un cabaret romain que les fidèles de Saint-Louis-des-Français reconnaissent à l’instant pour ce qu’il est : leur propre quartier.

Le coup de génie — la lumière comme grâce

Au-dessus des personnages, dans la partie supérieure droite du tableau, un faisceau de lumière oblique traverse l’obscurité, frôle la tête de Pierre, glisse sur le mur du fond, vient toucher le visage de Matthieu.

Ce faisceau n’a aucune source naturelle identifiable. Il y a bien une fenêtre dans le tableau, mais elle est plus à gauche, son volet est rabattu, elle ne diffuse rien. Le rayon de lumière vient de plus haut et de plus à droite — d’un endroit qui n’existe pas dans l’espace de la scène.

C’est une invention théologique majeure. Caravage refuse les conventions de la peinture sacrée de son temps : pas d’auréole flottante, pas de rayon mystique tracé en or, pas d’angelot porteur de phylactère. La grâce divine, dans La Vocation, est une lumière qui frappe — comme une lumière physique, comme une chose réelle, comme ce qui entre par une fenêtre quand on ouvre les volets le matin. Et pourtant cette lumière n’a pas de source visible. Elle est à la fois violemment matérielle et radicalement spirituelle.

Le critique du XVIIe siècle Giovanni Pietro Bellori, qui n’aimait pourtant pas Caravage et préférait les classiques, dut le reconnaître. Dans ses Vies des peintres modernes publiées en 1672, soit cinquante ans après la mort du peintre, il résume le génie de Caravage par une formule restée célèbre dans la littérature critique : Caravage, dit-il, avait restitué à la peinture le sang et la carnation, en un temps où la couleur n’était plus que fard et vanité.

Cette formule dit tout. Avant Caravage, la peinture sacrée romaine avait perdu le contact avec les corps. Les figures maniéristes étaient devenues des allégories sans poids, des draperies sans peau dessous. Caravage redonne à la peinture le poids charnel des choses : la fatigue d’un visage, l’épaisseur d’un drap, la lumière qui glisse sur un front en sueur. Et c’est précisément cette charnalité retrouvée qui rend possible le miracle théologique de la Vocation : la grâce ne peut frapper que des corps réels.

Trois siècles d’oubli, puis Longhi

Voici un fait que la plupart des articles sur la Vocation passent sous silence : ce tableau, considéré aujourd’hui comme l’un des sommets de la peinture occidentale, a été largement oublié pendant trois siècles.

Au XVIIIe siècle, les goûts changent. Le rococo, puis le néoclassicisme, n’aiment ni le ténébrisme caravagesque ni son réalisme populaire. Les biographes du XVIIe — Mancini, Baglione, Bellori — avaient maintenu une trace, mais les chapelles romaines de Caravage tombent dans l’oubli. La Vocation reste pourtant en place, là où elle a toujours été, dans la pénombre de la chapelle Contarelli. Pendant deux cents ans, les voyageurs du Grand Tour défilent à Rome sans ouvrir la porte de Saint-Louis-des-Français pour la regarder.

Il faut attendre le tournant du XXe siècle pour qu’un historien italien la sorte de l’ombre. Roberto Longhi, alors jeune critique d’art, publie en 1920 son étude pionnière Quesiti caravaggeschi. Il y reprend systématiquement le corpus de Caravage et lui rend la place qu’il méritait dans l’histoire de la peinture européenne. La Vocation devient soudain ce qu’elle aurait toujours dû être : non plus une curiosité dans une église romaine, mais un chef-d’œuvre fondateur de la modernité picturale.

Cette redécouverte n’est pas un détail. Elle dit quelque chose d’essentiel sur le destin des œuvres : un chef-d’œuvre peut rester invisible pendant des siècles alors même qu’il est physiquement accessible à tous, jusqu’à ce qu’un regard, un seul, sache à nouveau le voir. C’est aussi pour cela que Hors Cadre existe — pour proposer ces regards.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

La Vocation de saint Matthieu n’a jamais quitté la chapelle pour laquelle elle a été peinte. Elle est conservée in situ dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome, à deux pas de la place Navone.

Conditions pratiques essentielles :

• Adresse : Piazza San Luigi de’ Francesi, 00186 Roma RM, Italie
• Entrée : libre et gratuite (l’église est l’église nationale française à Rome, en activité comme lieu de culte)
• Horaires : ouverte tous les jours, généralement avec une fermeture entre 12h30 et 14h30. Vérifier les horaires actualisés sur le site officiel avant de s’y rendre
• Conseil pratique : l’éclairage de la chapelle est minuté, déclenchable par une pièce dans le boîtier électrique installé à proximité. Sans cette pièce, on ne voit presque rien. Prévoir des pièces de 1 ou 2 euros
• Meilleur moment : tôt le matin (ouverture vers 9h30) ou en fin d’après-midi, pour éviter les groupes guidés qui occupent la chapelle par dizaines en milieu de journée

À noter : les trois Caravage de la chapelle se voient ensemble. La Vocation est sur le mur de gauche, Le Martyre de saint Matthieu sur le mur de droite, et Saint Matthieu et l’Ange (1602) au-dessus de l’autel. Compter au moins quinze à vingt minutes pour les regarder dans de bonnes conditions.

Pour aller plus loin

Sources primaires citées dans cet article

• Évangile selon Matthieu, chapitre 9, verset 9. Le récit de la vocation, source unique du sujet du tableau.
• Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672. Première grande synthèse critique sur Caravage, cinquante ans après sa mort. Édition française disponible.
• Roberto Longhi, Quesiti caravaggeschi, 1920. Études fondatrices qui ont sorti Caravage de l’oubli au XXe siècle.

Pour voir l’oeuvre

Église Saint-Louis-des-Français, Rome : La Vocation de saint Matthieu, Le Martyre de saint Matthieu, Saint Matthieu et l’Ange. L’ensemble est resté in situ depuis 1600.

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