Le Semeur — l’œuvre de Millet que Van Gogh a peinte toute sa vie

La Haye, automne 1880. Vincent van Gogh a vingt-sept ans, il vient d’abandonner la prédication évangélique dans le Borinage, et il a décidé de devenir peintre. Pour son tout premier exercice sérieux, il choisit un motif. Il prend une feuille, un crayon, et il copie une figure qu’il connaît par cœur depuis ses années de marchand d’art chez Goupil : Le Semeur de Jean-François Millet.

Ce dessin n’a rien de remarquable techniquement. C’est un travail d’apprenti. Mais il marque le début symbolique de la carrière de Van Gogh. Quand celui-ci, dix ans plus tard, mourra à Auvers-sur-Oise après avoir peint la Nuit étoilée, Les Mangeurs de pommes de terre et tant d’autres chefs-d’œuvre, il sera revenu au motif du Semeur au moins quatre fois en peinture : en juin 1888 à Arles, en novembre 1888 dans une version au soleil couchant qui est aujourd’hui considérée comme l’une de ses plus puissantes, et en octobre 1889 à Saint-Rémy, où il copie scrupuleusement Millet pour lutter contre le doute qui l’assaille.

Le Semeur de Millet n’est pas seulement un tableau. C’est devenu, par la grâce de Van Gogh, une matrice picturale que tout un pan de l’art moderne va retravailler pendant un demi-siècle. Cet article raconte comment.

Le tableau de Millet — Salon de 1850

En 1849, Jean-François Millet vient de quitter Paris pour Barbizon, fuyant l’épidémie de choléra. Il a trente-cinq ans, peu de moyens, neuf bouches à nourrir. Mais il a une conviction : il veut peindre le paysan en grand format, comme un sujet d’art digne du Salon, et non plus comme une figurine décorative pour scènes pastorales. Le Semeur est la première grande œuvre qu’il réalise dans cette direction.

Le tableau est terminé courant 1850. Selon Alfred Sensier, son ami et premier biographe, Millet l’aurait peint « de verve, avec un emportement furieux », mais aurait constaté en arrivant au bout que la toile était trop courte — le geste du semeur dépassait. Il aurait alors refait une seconde version intégrale en calquant les lignes de la première, créant ce que Sensier appelle « le frère jumeau ». C’est cette deuxième version que Millet envoie au Salon de 1850-1851, qui ouvre fin 1850 au palais Royal.

Le Semeur est exposé avec une autre toile, Les Botteleurs. Au moins dix-neuf critiques écrivent sur le tableau au cours du Salon — un nombre considérable, qui témoigne de l’attention reçue. La réception est profondément divisée.

Le tableau, ce qu’il montre

Le Semeur (version Boston, 1850) est une huile sur toile mesurant 101,6 centimètres de haut sur 82,6 centimètres de large. Format vertical, presque carré. La toile est aujourd’hui conservée au Museum of Fine Arts de Boston depuis 1917, don des enfants de Quincy Adams Shaw.

Le tableau représente un seul personnage au centre de la composition : un paysan en pleine action de semer. Il avance à grands pas dans un champ qu’on devine fraîchement labouré. Sa tenue est précisément documentée : un chapeau de feutre dévasté par les intempéries, une vareuse rouge ou brune, des culottes bleues, les jambes enroulées de tresses de paille pour les protéger du froid de l’hiver — détail qui indique que la scène se déroule en fin d’automne ou début d’hiver, période traditionnelle des semailles en France septentrionale. Un sac de graines en bandoulière sur l’épaule gauche. La main droite plonge dans le sac, en ressort, projette les graines en avant.

À l’arrière-plan, à droite, un attelage de bœufs trace le sol pour préparer la suite des semailles. À gauche, plusieurs corbeaux picorent le sol — déjà là pour récupérer les graines à peine jetées. Le ciel est dégagé, le soleil apparaît en haut de la toile, indiquant l’aube.

La palette est sourde et terrienne : bruns, ocres, terre de Sienne, gris-bleu pour le ciel, rouge orangé sourd pour la vareuse. Aucune couleur vive. La lumière est basse et oblique, celle d’un soleil rasant de fin d’automne.

Le geste — un paysan en plein mouvement

C’est ici que Le Semeur se distingue radicalement du reste de l’œuvre de Millet, et de la peinture rurale française du XIXᵉ siècle.

Millet ne peint quasiment jamais des paysans en mouvement. Ses grandes œuvres représentent des paysans arrêtés : Des glaneuses (1857) montre trois femmes courbées vers la terre, L’Angélus (1857-1859) montre deux paysans immobiles dans la prière, L’Homme à la houe (1860-1862) un paysan appuyé sur son outil pour reprendre souffle. Avec Le Semeur, en 1850, Millet peint pour la première et quasi-unique fois un paysan en pleine action, en plein élan.

L’historienne d’art Anthea Callen, dans son étude Art, Sex and Eugenics: Corpus Delecti publiée en 2008, a analysé précisément ce que Millet fait pour rendre ce mouvement saisissant. Sa conclusion est sans appel : Millet a délibérément déformé les proportions du semeur pour le rendre monumental. Selon Callen, Millet a allongé la silhouette à environ neuf têtes, là où le canon classique du corps masculin idéal — celui hérité de la statuaire antique grecque et romaine — est de sept têtes et demie. Cela donne, ramené à la taille moyenne d’un homme à l’époque (1,70 m), un semeur d’environ deux mètres quatre dans la vie réelle.

Ce choix est pictural, pas naturaliste. Millet sait que son semeur ne ressemble pas à un homme ordinaire. Il veut qu’il ne ressemble pas à un homme ordinaire. Renforcé par le point de vue bas que Millet adopte — le spectateur regarde le semeur par en dessous, comme s’il était lui-même au sol — et par la domination du semeur sur l’espace pictural (le personnage occupe à lui seul plus des deux tiers de la toile), l’effet produit est massif, monumental, presque écrasant. L’historien d’art Robert L. Herbert, dans son étude de référence Jean-François Millet (1975), a souligné cette dimension monumentale comme l’invention picturale principale de Millet : transformer un paysan en figure d’épopée.

Le poète américain Walt Whitman, qui découvre le tableau aux États-Unis vers 1860, l’a décrit avec ses propres mots comme « d’une obscurité sublime et d’une fureur originelle », et y a vu le prototype de l’Homme Créateur, qui sème les graines d’une nouvelle ère. La comparaison qui revient sans cesse dans la littérature critique sur ce tableau, depuis sa première exposition jusqu’à aujourd’hui, est celle des figures sculptées de Michel-Ange : par sa musculature suggérée, par sa posture monumentale, par la façon dont sa silhouette emplit le cadre, le semeur de Millet a quelque chose des géants peints sur les voûtes de la chapelle Sixtine. Avec une différence radicale : Michel-Ange peignait des prophètes et des sibylles. Millet peint un paysan.

C’est précisément cette dignité de format accordée à un homme du peuple qui va déclencher le scandale.

Plusieurs versions, plusieurs voix

Le Semeur n’est pas un tableau unique. C’est un motif que Millet a retravaillé pendant toute sa carrière, dans au moins six versions documentées.

La première version date de 1847-1848 et est conservée au National Museum Wales de Cardiff. Dans cette version galloise, l’horizon est plus haut, le semeur est moins imposant, le paysage occupe une place plus importante que dans les versions ultérieures. C’est l’embryon du motif, avant la radicalisation monumentale de 1850.

Les deux versions de 1850 — celle de Boston et son « frère jumeau » du Yamanashi Prefectural Museum of Art (Kofu, Japon), vendu à l’origine par Millet à Alfred Sensier — sont les versions canoniques. C’est la version Yamanashi, à l’origine, qui aurait été exposée au Salon de 1850 selon Sensier (Millet ayant gardé Boston pour tester la composition avant la deuxième version). La version Boston a été achetée en 1851 par le peintre américain William Morris Hunt, qui l’a ramenée aux États-Unis.

Après 1850, Millet revient encore au motif :

• Une deuxième version à l’huile, plus tardive, est conservée au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh. Le semeur y est moins jeune, plus affaissé, plus enraciné dans le paysage de Chailly-en-Bière (l’arrière-plan montre la « vieille tour de la plaine de Chailly », selon Sensier)
• Deux versions au pastel d’environ 1865, conservées au Clark Art Institute de Williamstown et au Walters Art Museum de Baltimore

Ces six versions racontent une obsession picturale : Millet ne se débarrasse jamais du Semeur. À mesure qu’il vieillit, le geste change, le visage change, le paysage change — mais le motif reste. Comme une partition musicale qu’il rejouerait avec des nuances différentes à chaque fois.

Un scandale en 1850

Le Salon de 1850-1851 ouvre dans un climat politique tendu. La Deuxième République est en pleine crise — Louis-Napoléon Bonaparte sera bientôt président, le coup d’État du 2 décembre 1851 approche. Les classes possédantes parisiennes craignent les insurrections populaires, urbaines comme rurales. Dans ce contexte, Le Semeur est immédiatement reçu comme une œuvre politique, qu’elle ait ou non cherché à l’être.

Selon le Carnegie Museum of Art, le tableau est « admiré et critiqué dès son apparition comme une œuvre d’art radicale et une déclaration politique puissante ». Millet est l’un des premiers à représenter le paysan français comme un archétype héroïque plutôt que comme un « bouffon rustique » ou un accessoire pittoresque. Et cela tombe au pire moment pour les milieux conservateurs.

Les critiques se déchirent. Clément de Ris, dans la revue L’Artiste, défend le tableau avec enthousiasme :

« Une étude énergique pleine de mouvement. »

— Louis Clément de Ris, à propos du Semeur, Salon de 1850, dans L’Artiste

À l’inverse, Théophile Gautier, alors le critique d’art le plus écouté de France, se moque du tableau. Sa formule, devenue célèbre, restera dans toutes les histoires de l’art : Gautier qualifie Le Semeur de « raclures de truelle » — les balayures qu’on retire d’un mur fraîchement enduit. La pique est cruelle : elle accuse Millet d’avoir peint sans soin, comme un mauvais maçon. Elle dit aussi, en filigrane, que peindre des paysans n’est pas digne d’un artiste sérieux.

Entre ces deux pôles, les autres critiques se positionnent. Albert de la Fizelière voit dans le semeur « une dignité religieuse » — un homme seul « au milieu de la terre nue et fraîchement retournée, comme s’il comprenait la grandeur de sa mission ». Sabatier-Ungher, plus politique, y voit « le Demos moderne », le peuple grec personnifié, l’archétype démocratique. Tandis qu’Auguste Desplaces estime au contraire que Millet a « vilipendé le semeur » en le rendant trop laid, trop massif, trop menaçant.
Cette polarisation critique dit l’enjeu réel du tableau : Le Semeur n’est pas une simple scène de genre. C’est devenu, dès sa sortie, un objet politique que les commentateurs lisent à travers leurs propres convictions. Millet, lui, n’avait pas d’intention politique consciente — il peignait, comme il le dit dans ses lettres à Sensier, par fidélité à son enfance paysanne normande. Mais en 1850, dans un Salon parisien hanté par la peur de la révolte, un paysan monumental n’était jamais seulement un paysan.

Van Gogh, dix ans de retours

L’histoire de Le Semeur prend, après la mort de Millet en 1875, une seconde vie qui dépasse tout ce que le peintre lui-même avait pu imaginer. Vincent van Gogh s’empare du motif, et ne le lâchera jamais.

1880, La Haye. Van Gogh, à vingt-sept ans, vient d’abandonner la prédication évangélique. Il décide de devenir peintre. Pour son tout premier exercice graphique sérieux, il choisit Le Semeur de Millet, qu’il connaît par cœur depuis ses années chez Goupil. C’est un dessin d’apprenti, conservé aujourd’hui au Van Gogh Museum d’Amsterdam.

Juin 1888, Arles. Huit ans plus tard, après avoir traversé sa période hollandaise sombre et la révélation parisienne de la couleur, Van Gogh peint sa première grande version personnelle du Semeur. Huile sur toile de 64 × 80 cm, conservée au Kröller-Müller Museum à Otterlo (Pays-Bas). Van Gogh y reprend la composition de Millet — un paysan dominant le centre de la toile, les corbeaux, le geste de la main qui jette les graines — mais il la transfigure par la couleur.

Dans sa correspondance avec Théo durant l’été 1888, Van Gogh explique précisément son projet, dans une formule rapportée par l’Encyclopædia Universalis :

« Remplacer le gris incolore [de Millet] par un contraste simultané de jaune et de violet. »

— Vincent van Gogh, sur sa version d’Arles du Semeur, juin 1888, cité par Encyclopædia Universalis

Le programme est explicite : Van Gogh garde le motif, mais change la grammaire chromatique. Là où Millet peignait dans une palette terreuse et rabattue, Van Gogh introduit la couleur saturée, le contraste simultané théorisé par les peintres impressionnistes et néo-impressionnistes. Le semeur reste, mais il devient un autre.

Novembre 1888, Arles. Van Gogh peint Semeur au soleil couchant (collection Emil Bührle, Zurich), considéré aujourd’hui comme sa version la plus aboutie du motif. Le champ est entièrement violet, le ciel et le soleil sont d’un jaune intense, le contraste simultané atteint son climax. La Fondation Vincent van Gogh à Arles, qui a exposé l’œuvre en 2019 dans l’exposition Le Retour du Semeur, considère ce tableau comme l’une des œuvres les plus puissantes de toute la période arlésienne.

Octobre 1889, Saint-Rémy-de-Provence. Un an plus tard, Van Gogh est interné à l’asile Saint-Paul-de-Mausole. Pendant l’hiver, il peint environ vingt-et-une copies d’œuvres de Millet, dont une nouvelle version du Semeur — cette fois en copie scrupuleuse d’après Millet, sans la transposition chromatique d’Arles. Huile sur toile 80 × 64 cm, aujourd’hui en collection privée. Cette copie tardive n’est pas un retour en arrière : c’est un dialogue intime entre un peintre malade et la voix d’un maître mort quinze ans plus tôt.

Entre 1880 et 1889, Van Gogh est donc revenu au motif du Semeur à toutes les étapes décisives de sa carrière : à son commencement, à son apogée d’Arles, et à son crépuscule de Saint-Rémy. Aucun autre motif de l’histoire de la peinture n’a été retravaillé avec une telle continuité par un grand artiste d’après un autre grand artiste. C’est probablement, comme on l’a dit dans le portrait Millet sur Hors Cadre, le plus bel hommage qu’un peintre ait rendu à un autre peintre dans toute la peinture occidentale.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Le Semeur est dispersé entre plusieurs collections, principalement aux États-Unis et au Japon. En France, aucune des grandes versions n’est conservée — seuls quelques dessins préparatoires se trouvent dans des collections françaises.

Museum of Fine Arts, Boston — la version canonique de 1850, conservée dans la collection américaine depuis 1851. Adresse : 465 Huntington Avenue, Boston, MA. Exposition permanente.

Yamanashi Prefectural Museum of Art — la « version jumelle » de 1850 vendue par Millet à Alfred Sensier. Adresse : Kofu, Japon. Exposition permanente.

National Museum Wales, Cardiff — la première version de 1847-1848.

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh — la deuxième version à l’huile post-1850.

Clark Art Institute, Williamstown et Walters Art Museum, Baltimore — les deux versions au pastel d’environ 1865.

Pour voir les versions de Van Gogh :

• Kröller-Müller Museum, Otterlo (Pays-Bas) — Le Semeur de juin 1888, version Arles
• Collection Emil Bührle, Zurich (visible sur prêt occasionnel) — Semeur au soleil couchant de novembre 1888

Pour qui voyage aux Pays-Bas, le Kröller-Müller offre la possibilité de voir conjointement les principales copies de Van Gogh d’après Millet (Le Semeur, Les Bêcheurs, La Méridienne, et plusieurs autres), dans le même musée où sont également exposés Les Mangeurs de pommes de terre (croquis préparatoire) et de nombreuses autres œuvres de Van Gogh. C’est l’un des parcours les plus instructifs sur la filiation Millet-Van Gogh qu’on puisse faire aujourd’hui.

Pour aller plus loin

Sources primaires citées

• Louis Clément de Ris, critique au Salon de 1850, dans la revue L’Artiste, Paris, 1850.
• Théophile Gautier, critique au Salon de 1850, formule rapportée par les commentateurs ultérieurs.
• Vincent van Gogh, lettre à Théo, juin 1888, sur la version d’Arles du Semeur. Citée par Encyclopædia Universalis dans la chronologie d’Arles à Auvers.

Etudes modernes de référence

• Anthea Callen, « Man or Machine: Ideals of the Laboring Male Body and the Aesthetics of Industrial Production in Early Twentieth-Century Europe », dans Art, Sex and Eugenics: Corpus Delecti, sous la direction de Fae Brauer et Anthea Callen, Ashgate, Aldershot, 2008. Référence pour l’analyse des proportions allongées.
• Robert L. Herbert, Jean-François Millet, catalogue d’exposition, Éditions des Musées nationaux, Paris, 1975. Étude de référence universitaire.
• Alexandra R. Murphy, Jean-François Millet, Museum of Fine Arts, Boston, 1984. Catalogue de l’exposition centrale sur Millet aux États-Unis.
• Alfred Sensier, La Vie et l’œuvre de Jean-François Millet, Paris, 1881. Édition de référence des écrits et témoignages.

Documentation institutionnelle

• Museum of Fine Arts, Boston — institution propriétaire de la version 1850.
• Carnegie Museum of Art, Pittsburgh — analyse contextuelle du Semeur.
• Encyclopædia Universalis, chronologie Vincent van Gogh : d’Arles à Auvers — pour les citations et datations Van Gogh.

A découvrir également sur Hors Cadre

• Jean-François Millet — le peintre des paysans — portrait du peintre.
• L’Angélus — comment un tableau de 55 cm a fait basculer le marché de l’art français — autre œuvre majeure de Millet, conservée au musée d’Orsay.
• Vincent van Gogh — l’artiste qui a écrit autant qu’il a peint — portrait du peintre qui a copié Le Semeur à toutes les étapes de sa carrière.
• Les Mangeurs de pommes de terre — l’œuvre que Van Gogh a défendue toute sa vie — l’œuvre où la filiation Millet est la plus évidente.

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