Édouard Manet — du scandale du Déjeuner à la dernière toile

Paris, mai 1863, Salon des Refusés. Une foule s’agglutine devant un grand tableau. Une jeune femme nue assise sur l’herbe au milieu de deux hommes en costume contemporain. Elle regarde le spectateur, sans gêne, sans pudeur, sans excuse mythologique. Le scandale est immédiat. On rit. On insulte. On hurle à la provocation. L’auteur de la toile, Édouard Manet, trente-et-un ans, fils d’un haut fonctionnaire au ministère de la Justice, vient d’inventer la peinture moderne. Il ne le sait pas encore. Il pense seulement qu’il vient de se faire refuser au Salon officiel pour la deuxième fois consécutive.

Vingt ans plus tard, à sa mort en avril 1883, on dira de lui qu’il fut « le premier des modernes ». Picasso peindra des hommages au Déjeuner sur l’herbe en 1960-1961. Matisse parlera de Manet comme du peintre qui a tout permis. Le musée d’Orsay consacrera des salles entières à son œuvre.

Mais entre 1863 et 1883, Manet aura traversé deux décennies de scandales successifs, sans jamais cesser de vouloir la reconnaissance officielle qu’il n’obtiendra qu’en toute fin de vie — la Légion d’honneur, le 31 décembre 1881, à quarante-neuf ans, deux ans avant sa mort.

Cet article raconte la vie d’un homme qui voulait le Salon et qui a inventé la modernité, qui refusait de s’exposer avec les impressionnistes alors qu’ils le tenaient pour leur maître, qui copiait Vélasquez au Louvre tout en peignant des courtisanes au regard frontal. L’homme et l’œuvre dans la même contradiction féconde.

L’enfant de la bourgeoisie parisienne

Édouard Manet naît le 23 janvier 1832 à Paris, dans un hôtel particulier de la rue Bonaparte au cœur du faubourg Saint-Germain. Sa famille appartient à la haute bourgeoisie parisienne. Son père, Auguste Manet (1797-1862), est haut fonctionnaire au ministère de la Justice, juge au tribunal de la Seine puis chef de bureau. Sa mère, Eugénie-Désirée Fournier (1811-1885), fille du chef du protocole du ministère des Affaires étrangères, est filleule du prince Bernadotte — futur roi de Suède sous le nom de Charles XIV Jean.

Édouard est l’aîné de trois fils. Son frère cadet Eugène Manet (1833-1892) — qui épousera Berthe Morisot en 1874 — l’accompagnera toute sa vie. Le benjamin Gustave Manet (1835-1884) deviendra avocat puis homme politique radical.

Au collège Rollin (aujourd’hui lycée Jacques-Decour, rue de Trudaine, IXᵉ arrondissement), l’enfant est dissipé. Il orne ses cahiers de caricatures, écrit peu, lit moins. Son père le destine au droit. Édouard refuse catégoriquement. La famille négocie un compromis : l’École navale.

Édouard passe le concours d’entrée en 1848. Échec. Pour acquérir une expérience de la mer avant le second essai, il s’embarque en décembre 1848 à seize ans à bord du Havre et Guadeloupe, un bateau-école qui le mène à Rio de Janeiro. Le voyage dure six mois. Au Brésil, Édouard exécute de nombreux croquis. C’est probablement aussi pendant ce voyage qu’il contracte la syphilis qui le tuera trente-cinq ans plus tard.

Retour à Paris en juin 1849. Deuxième concours de l’École navale. Échec à nouveau. Auguste Manet accepte enfin que son fils s’oriente vers la peinture. En 1850, à dix-huit ans, Édouard entre dans l’atelier du peintre académique Thomas Couture (1815-1879), alors au sommet de sa gloire après le triomphe de son tableau Les Romains de la décadence au Salon de 1847.

Le Louvre comme école — Vélasquez, Goya, Titien

Manet reste six ans dans l’atelier de Thomas Couture, de 1850 à 1856. Six ans de conflits réguliers entre le maître académique et l’élève qui refuse les sujets antiques convenus, qui préfère copier les modèles vivants tels qu’ils sont, qui s’agace des conventions de l’idéalisation. Couture lui reprochera de peindre « comme on jette son chapeau » — formule qui résume la facture libre, presque brutale, que Manet est en train d’inventer.

Parallèlement à l’atelier, Manet passe ses journées au musée du Louvre. Il y copie inlassablement les maîtres anciens :

• Diego Vélasquez (1599-1660), peintre espagnol du Siècle d’or, pour ses noirs profonds, ses fonds uniformes, sa peinture sans concession à l’idéalisation
• Francisco de Goya (1746-1828) — Manet redécouvre Goya pendant son voyage en Espagne en 1865 — pour la liberté du sujet contemporain et l’audace du traitement
• Titien (vers 1488-1576) — la Vénus d’Urbin (1538) sera la source directe d’Olympia

Cette formation par les maîtres est centrale. Manet ne rejette pas la tradition picturale — il en sort par l’intérieur. Il transpose les conventions des grands maîtres dans le Paris moderne de 1863. C’est ce déplacement qui fera scandale : pas le sujet (les Vénus nues ont toujours été montrées au Salon), mais le changement de cadre, qui transforme le canon en provocation.

En 1856, Manet quitte définitivement l’atelier Couture et voyage en Europe : Belgique, Pays-Bas, Allemagne, Autriche, Italie (Florence et Venise). Il y voit en grandeur réelle les œuvres dont il connaissait jusque-là les reproductions. La voie est tracée.

1859-1862 — les premiers pas, les premiers refus

Manet présente sa première toile au Salon de 1859 : Le Buveur d’absinthe. Refusé par le jury, malgré l’intervention de Eugène Delacroix en sa faveur. Premier rejet. Il a vingt-sept ans.

En 1861, il revient au Salon avec deux toiles. Acceptées toutes les deux. Le Chanteur espagnol, hommage à Vélasquez, obtient une mention honorable. Premier vrai succès. Théophile Gautier en parle dans la presse. Baudelaire prend note.

L’année suivante, 1862, Manet peint plusieurs toiles déterminantes. La Musique aux Tuileries est une scène mondaine traitée comme un manifeste : on y voit Baudelaire, Théophile Gautier, Henri Fantin-Latour, Jacques Offenbach, et le frère du peintre, Eugène Manet. C’est le portrait de la bohème élégante parisienne dont Manet, bourgeois soigné toujours élégamment vêtu, est le centre.

C’est aussi en 1862 que Manet rencontre Victorine Meurent (1844-1927), dix-huit ans, modèle dans l’atelier de Thomas Couture. Elle deviendra son modèle principal pendant onze ans (1862-1873) — mais aussi son amie, et plus tard, sa rivale au Salon de 1876 où elle exposera sa propre peinture. Elle figure dans la quasi-totalité des grandes œuvres de la décennie 1860 : La Chanteuse de rue (1862), Mademoiselle V. en costume d’espada (1862), Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1863), Le Chemin de fer (1872-1873).

Mai 1863 — le scandale du Salon des Refusés

Au Salon officiel de 1863, le jury rejette les trois toiles que Manet a soumises, dont Le Bain — qui deviendra Le Déjeuner sur l’herbe. Le jury rejette aussi plus de 3 000 œuvres cette année-là, sur les 5 000 présentées. Devant la grogne générale du monde artistique parisien, Napoléon III intervient personnellement. Le 24 avril 1863, il décrète l’ouverture d’un Salon parallèle réservé aux œuvres refusées : le Salon des Refusés.

Le Salon des Refusés ouvre le 15 mai 1863 au Palais de l’Industrie aux Champs-Élysées, dans douze salles annexes au Salon officiel. Environ 1 200 œuvres y sont exposées. Manet y présente trois toiles, dont Le Bain. C’est le scandale immédiat.

Le tableau de Manet attaque trois conventions à la fois :

D’abord la nudité féminine sans prétexte mythologique : la jeune femme du Déjeuner n’est ni Vénus, ni nymphe, ni allégorie — c’est une Parisienne contemporaine (Victorine Meurent reconnaissable), nue parmi des hommes vêtus comme on s’habille en 1863.

Ensuite le mélange contemporain/classique : Manet revendique l’héritage de Titien (Le Concert champêtre du Louvre, alors attribué à Giorgione) et de Raphaël (Le Jugement de Pâris gravé par Marcantonio Raimondi). Mais il transpose ces compositions dans le Paris de 1863, transformant l’allégorie en scène obscène aux yeux de ses contemporains.

Enfin la facture moderne : palette claire, modelé réduit, ombres en aplats, perspective écrasée, peinture « comme on jette son chapeau » selon la formule de Couture. La technique elle-même est lue comme une provocation.

Manet écrira plus tard, mi-amusé mi-amer, qu’il appelait son tableau « la partie carrée ». La presse parisienne, elle, n’est pas amusée. Le Petit Journal, L’Illustration, La Gazette des Beaux-Arts multiplient les attaques. Manet est classé parmi les peintres « infréquentables ».

C’est aussi cette année 1863, le 28 octobre, après la mort de son père Auguste survenue en septembre, que Manet épouse Suzanne Leenhoff (1829-1906), pianiste néerlandaise qu’il fréquente depuis 1849 — ce qui pose, on va le voir, la question de Léon.

La question de Léon Leenhoff

Suzanne Leenhoff donne naissance à Léon-Édouard Koëlla-Leenhoff le 29 janvier 1852 à Paris. Édouard Manet a alors vingt ans, Suzanne en a vingt-deux. Le nom Koëlla inscrit dans le registre de naissance ne correspond à aucun homme connu — c’est probablement un nom inventé pour l’occasion. Les Manet et les Leenhoff présenteront toujours officiellement Léon comme le « frère cadet de Suzanne », parfois comme « filleul d’Édouard », jamais comme l’enfant légitime de l’un ou l’autre. Édouard Manet ne reconnaîtra pas l’enfant. Mais Léon grandira dans la maison Manet et apparaîtra dans plusieurs tableaux d’Édouard, dont La Lecture (vers 1865) et Le Déjeuner dans l’atelier (1868).

Trois lectures de la paternité de Léon coexistent dans la littérature historique. Première hypothèse, la plus répandue : Édouard est le père, et le mariage tardif de 1863 avec Suzanne (onze ans après la naissance de l’enfant) régularise une situation qui aurait scandalisé la haute bourgeoisie parisienne du vivant d’Auguste Manet. Deuxième hypothèse : Auguste Manet lui-même serait le père — Suzanne aurait été initialement sa maîtresse, et Édouard aurait épousé la mère pour protéger la mémoire familiale après la mort du père en 1862. Troisième hypothèse : un troisième homme non identifié, peut-être un proche de la famille Leenhoff aux Pays-Bas.

Les biographes contemporains (Henri Loyrette, Françoise Cachin, Adolphe Tabarant) penchent majoritairement pour la première hypothèse (Édouard père). Mais le silence absolu de Manet sur cette question — qui n’a jamais nommé Léon publiquement comme son fils, même tardivement — reste une énigme biographique. Cette discrétion, dans une époque où la respectabilité bourgeoise était une obsession, dit beaucoup de la tension permanente chez Manet entre la bohème qu’il fréquentait et la bourgeoisie dont il restait par tous ses gestes le représentant.

Mai 1865 — le scandale d’Olympia

Manet a peint Olympia en 1863, la même année que Le Déjeuner sur l’herbe. Mais il garde la toile à l’atelier pendant deux ans, conscient qu’elle provoquera une réaction encore plus violente que le Déjeuner. Il l’expose finalement au Salon officiel de 1865.

Le scandale est encore plus féroce que celui de 1863. Et ce n’est pas la nudité qui choque — au Salon de 1865, des dizaines de Vénus nues sont exposées sans la moindre protestation. Ce qui choque, c’est comment la nudité est traitée.

Olympia est une jeune femme nue couchée sur un lit. Mais ce n’est pas Vénus. C’est une prostituée parisienne contemporaine. Le prénom « Olympia » désignait au XIXᵉ siècle une catégorie particulière de courtisanes. Le ruban noir au cou, le bracelet d’or, les mules orientales abandonnées, le bouquet apporté par une servante noire (probablement annonçant un client) — tous les codes de la prostitution de luxe parisienne sont là, parfaitement lisibles pour les contemporains.

Surtout, Olympia regarde frontalement le spectateur. Pas de modestie, pas d’idéalisation, pas de pudeur convenue. Le regard direct d’une femme moderne, lucide, qui sait ce qu’elle fait et qui le revendique. À ses pieds, un chat noir à la queue dressée — symbole sexuel évident à l’époque, qui remplace le chien fidèle traditionnel des Vénus couchées.

La presse parisienne se déchaîne. Paul de Saint-Victor écrit dans La Presse du 28 mai 1865 une phrase qui traversera l’histoire :

« La foule se presse comme à la Morgue devant l’Olympia faisandée de M. Manet. L’art descendu si bas ne mérite pas qu’on le blâme. »

— Paul de Saint-Victor, La Presse*, 28 mai 1865*

L’image est terrible. La morgue de Paris, au quai du Marché-Neuf sur l’île de la Cité, exposait alors les cadavres non identifiés derrière une vitrine pour permettre leur identification par le public. Saint-Victor compare le tableau de Manet à un cadavre exposé.

Manet, profondément blessé, écrit à Charles Baudelaire son désarroi. Mais l’année suivante, en mai 1866, un jeune écrivain de vingt-six ans qui s’appelle Émile Zola prend publiquement la défense du peintre dans L’Évènement :

« Quand nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s’est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité. »

— Émile Zola, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », L’Évènement*, 7 mai 1866*

C’est le début d’une amitié de vingt ans. Zola fera de Manet le modèle du peintre Claude Lantier dans L’Œuvre (1886, parution trois ans après la mort de Manet). Manet, lui, peindra en 1868 le célèbre Portrait d’Émile Zola, aujourd’hui au musée d’Orsay.

L’homme qui refuse les impressionnistes

C’est le paradoxe central de la vie de Manet. Bien que Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro et Edgar Degas le considèrent comme leur maître spirituel — bien que toute la jeune génération de la peinture française des années 1860-1880 voie en lui le fondateur de la modernité — Manet refuse systématiquement de participer à leurs expositions.

Il refuse la première exposition impressionniste d’avril 1874 chez Nadar. Il refuse la deuxième en 1876. Il refuse la troisième en 1877. Et il refusera toutes les suivantes (1879, 1880, 1881, 1882, 1886). Sur les huit expositions impressionnistes officielles, Manet n’aura participé à aucune.

Pourquoi ? Manet veut le Salon officiel. Pas une exposition alternative. Il considère que sa bataille doit être menée dans le temple même des conventions — pas en marge. Il dit à Antonin Proust, son ami d’enfance devenu ministre des Beaux-Arts : « Je ne ferai jamais partie d’un groupe. C’est au Salon qu’il faut combattre. »

Cette différence est essentielle pour comprendre Manet. Il est un révolutionnaire institutionnel — pas un sécessionniste. Il veut réformer le Salon, pas le détruire. Pour cette raison, il restera toujours, jusqu’à sa mort, séparé de ses propres disciples impressionnistes — qu’il admire sans vouloir en faire partie.

Les années 1870 — Argenteuil, Berthe Morisot, la consécration tardive

Les étés 1874 et 1875, Manet travaille à Argenteuil et Gennevilliers avec Claude Monet. C’est la seule période où il peint en plein air, sur le motif, à la manière impressionniste. Sa palette s’éclaircit, ses ombres se dissolvent dans la lumière. Il peint Argenteuil (1874), En bateau (1874), Claude Monet dans son atelier flottant (1874).

Cette influence est réciproque. Manet apprend des impressionnistes la peinture en extérieur ; les impressionnistes apprennent de Manet la construction solide, le respect du dessin, la dignité du sujet contemporain.

Berthe Morisot (1841-1895), peintre elle-même, pose pour Manet à partir de 1868. Le Balcon (1868-1869, musée d’Orsay) montre Berthe à l’avant-plan, le regard intense. Suivront Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872, musée d’Orsay), Berthe Morisot à l’éventail (1874, musée des Beaux-Arts de Lille), Berthe Morisot allongée (1873, collection particulière). Onze portraits au total. Le 22 décembre 1874, Berthe épouse Eugène Manet, frère cadet d’Édouard, devenant ainsi la belle-sœur du peintre.

La consécration officielle que Manet attend depuis vingt ans arrive enfin. Le 31 décembre 1881, sur proposition de son ami d’enfance Antonin Proust devenu ministre des Beaux-Arts dans le gouvernement Gambetta, Manet est nommé chevalier de la Légion d’honneur.

Il a quarante-neuf ans. La syphilis qu’il avait probablement contractée au Brésil en 1849 entre en phase tertiaire. Il lui reste deux ans à vivre.

1880-1883 — la maladie, l’amputation, la mort

À partir de 1880, l’état de santé de Manet se dégrade rapidement. La syphilis tertiaire provoque une ataxie locomotrice — paralysie progressive des membres inférieurs avec douleurs lancinantes. Manet ne peut plus marcher qu’avec difficulté. Il se déplace en voiture entre son atelier de la rue d’Amsterdam et sa maison de la rue de Saint-Pétersbourg.

Malgré la maladie, il peint sans cesse. Des natures mortes d’abord — des bottes d’asperges, des bouquets, des fruits — œuvres petites, intimes, qu’il peut réaliser depuis un fauteuil. Des pastels ensuite — technique moins exigeante physiquement que l’huile. Et finalement, en 1881-1882, son dernier chef-d’œuvre : Un bar aux Folies Bergère (Courtauld Institute of Art, Londres). Une serveuse au regard absent face au spectateur, derrière elle un grand miroir qui reflète la salle bondée du cabaret. Œuvre testament. Manet a peint cette toile depuis un fauteuil, avec une assistante qui posait pendant qu’il regardait depuis sa chaise roulante.

Au début d’avril 1883, la jambe gauche de Manet est gangrenée. Les médecins décident l’amputation pour tenter de sauver sa vie. L’opération a lieu le 20 avril 1883. Manet a cinquante-et-un ans.

Il ne survit que dix jours. Il meurt le 30 avril 1883 des suites de la gangrène généralisée. Ses amis sont à son chevet : Claude Monet, Edgar Degas, Stéphane Mallarmé, Émile Zola, Antonin Proust. Il est enterré le 3 mai 1883 au cimetière de Passy (XVIᵉ arrondissement de Paris), où sa tombe est encore visible aujourd’hui.

L’héritage — le premier des modernes

L’année suivante, en janvier 1884, Antonin Proust organise une exposition posthume à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts. 116 œuvres sont rassemblées. Émile Zola signe la préface du catalogue. Manet est célébré pour la première fois sans réserve par l’institution officielle qui l’avait persécuté pendant vingt ans.

L’influence de Manet sur toute la peinture moderne est immédiate et durable.

Sur l’impressionnisme : Monet, Pissarro, Renoir, Sisley se réclament tous explicitement de lui. Sans Manet, pas d’impressionnisme.

Sur le fauvisme (1905-1907) : Henri Matisse et André Derain voient dans les aplats colorés de Manet l’autorisation théorique de leur propre révolution chromatique.

Sur le cubisme : Pablo Picasso peint entre mars 1959 et août 1962 une série de vingt-sept variations sur Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. C’est l’hommage le plus systématique qu’un grand peintre du XXᵉ siècle ait jamais rendu à un grand peintre du XIXᵉ.

La formule qui s’imposera est celle d’« le premier des modernes ». Pas le dernier des classiques. Pas le premier des impressionnistes (titre qui revient à Pissarro). Le premier des modernes — celui qui a fait basculer toute la peinture occidentale dans une nouvelle ère, sans en avoir lui-même perçu toute la portée, sans avoir voulu être autre chose qu’un peintre du Salon officiel qu’on aurait reconnu.

L’aboutissement institutionnel de cet héritage est aujourd’hui au musée d’Orsay, où Le Déjeuner sur l’herbe et Olympia sont exposés à quelques mètres l’un de l’autre dans la galerie impressionniste. Deux scandales devenus deux trésors nationaux.

Comment voir ses œuvres

Les principales collections de Manet sont réparties entre la France, les États-Unis, le Royaume-Uni et l’Allemagne.

Musée d’Orsay, Paris — collection française de référence. Conserve notamment Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1863), Le Fifre (1866), Le Balcon (1868-1869), Le Portrait d’Émile Zola (1868), Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872) et plusieurs autres œuvres majeures.

Courtauld Institute of Art, Londres — conserve Un bar aux Folies Bergère (1882), dernière œuvre majeure de Manet.

National Gallery of Art, Washington — riche collection de Manet incluant Le Vieux Musicien (1862) et plusieurs portraits.

Metropolitan Museum of Art, New York — plusieurs œuvres majeures dont des marines et des natures mortes.
Musée Folkwang, Essen (Allemagne) — conserve Le Suicidé (vers 1881) et d’autres œuvres tardives.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

• Musée d’Orsay, fiches officielles de Le Déjeuner sur l’herbe et Olympia.
• Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Edouard Manet. Catalogue raisonné, 2 tomes, Bibliothèque des Arts, Lausanne/Paris, 1975. Catalogue raisonné de référence absolue (430 peintures, 88 pastels, 677 dessins).
• Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Gallimard, Paris, 1947. Biographie de référence.
• Manet : 1832-1883, catalogue de l’exposition Galeries nationales du Grand Palais (22 avril-1er août 1983) et Metropolitan Museum of Art (10 septembre-27 novembre 1983), Réunion des musées nationaux, 1983. Rétrospective de référence.

Sources primaires citées

• Paul de Saint-Victor, La Presse, 28 mai 1865 — critique d’Olympia.
• Émile Zola, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », L’Évènement, 7 mai 1866 — défense de Manet.

Études modernes de référence

• Isolde Pludermacher, Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, BnF éditions / Musée d’Orsay, 2025.
• Isolde Pludermacher, Edouard Manet, les femmes, Rouen, éditions des Falaises, 2015.
• Theodore Reff, Manet. Olympia, The Penguin Press, New York et Londres, 1976.
• George Mauner, Manet, peintre-philosophe, University Park (Pa.) et Londres, 1975.

Documentation institutionnelle

• Musée d’Orsay, Paris — collection française principale.
• Courtauld Institute of Art, Londres — Un bar aux Folies Bergère.

À lire aussi sur Hors Cadre

• Claude Monet — le peintre qui a donné son nom à l’impressionnisme — l’ami avec qui Manet a partagé les étés 1874-1875 à Argenteuil.
• Camille Pissarro — le maître discret qui a formé toute une génération — le seul peintre du groupe impressionniste qui ait participé aux huit expositions du mouvement, à l’opposé exact de Manet qui n’en a fait aucune.
• Paul Gauguin — l’œuvre admirée, l’homme contesté — la génération suivante, formée par Pissarro, qui prolonge la modernité ouverte par Manet.

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