Artiste

Jean-François Millet — le peintre des paysans

1814, Gruchy (Gréville-Hague) — 1875, Barbizon

École de Barbizon · Réalisme

Parcours

1814

Naissance à Gruchy en Normandie

1837

Bourse pour étudier à Paris

1849

Installation définitive à Barbizon

1857

Des glaneuses au Salon

1875

Mort à Barbizon

Barbizon, dans la plaine de Chailly, fin des années 1850. Deux paysans s’arrêtent dans un champ au crépuscule. Au loin, le clocher d’une église sonne l’angélus. L’homme retire son chapeau, la femme baisse la tête. Entre eux, dans l’herbe, une fourche, une brouette, un panier de pommes de terre.

Le peintre qui les observe a quarante-cinq ans. Il s’appelle Jean-François Millet. Il est né dans une famille de cultivateurs normands, il a appris à lire en latin avec un grand-oncle prêtre, il a étudié à l’École des Beaux-Arts de Paris, et il vit depuis 1849 dans ce village au bord de la forêt de Fontainebleau. Il peint des paysans. Il est devenu, contre tous les courants de son temps, le premier grand peintre de la condition paysanne en France.

Le tableau qu’il prépare ce soir-là deviendra L’Angélus. C’est aujourd’hui l’une des images les plus reproduites de tout le XIXᵉ siècle, et l’œuvre qui a permis à des millions de regardeurs, partout dans le monde, de voir un paysan pour la première fois.

L’enfant de Gruchy

Jean-François Millet naît le 4 octobre 1814 à Gruchy, un hameau de la commune de Gréville-Hague, dans la pointe nord-ouest du Cotentin, en Normandie. Ses parents — Jean-Louis-Nicolas Millet et Aimée-Henriette-Adélaïde Henry — sont des cultivateurs aisés, propriétaires de leur ferme, dont les champs bordent les falaises qui dominent la Manche. Il est l’aîné de huit enfants.

La famille n’est pas pauvre. Elle est rurale, croyante, cultivée. Le grand-oncle paternel de Millet, prêtre, lui apprend à lire, l’initie au latin, lui fait découvrir Virgile et la Bible. Toute sa vie, Millet citera de mémoire ces textes lus dans son enfance — un trait que les biographes ont souvent oublié de relever, mais qu’Universalis souligne : Millet est l’un des artistes les plus érudits de son siècle, formé non pas par les ateliers parisiens mais par une éducation classique reçue dans la pénombre du presbytère de Gréville.

À dix-huit ans, il commence un apprentissage de peinture à Cherbourg, d’abord chez le portraitiste Bon Du Mouchel, puis chez Théophile Langlois de Chèvreville, élève d’Antoine-Jean Gros. La ville de Cherbourg lui octroie en 1837 une bourse municipale qui lui permet de partir à Paris étudier à l’École des Beaux-Arts.

Il a vingt-trois ans, vient d’une ferme du Cotentin, et part pour la capitale. Il y restera, par intermittence, douze ans avant de trouver enfin, à Barbizon, le lieu où il peindra.

Paris, la traversée du désert

À Paris, Millet entre à l’École des Beaux-Arts dans l’atelier de Paul Delaroche, peintre d’histoire alors au sommet de sa réputation. L’expérience est brève et houleuse. Millet ne supporte pas la peinture officielle, les concours académiques, l’esprit du Salon. Il quitte l’atelier au bout de quelques mois et tente plusieurs fois, sans succès, le Prix de Rome.

Les années 1840 sont, pour lui, une décennie de précarité. Il vit dans des chambres modestes du quartier de la rue Rochechouart, à Montmartre. Pour subsister, il peint ce que le marché demande : des portraits sur commande (souvent excellents — son Portrait de Pauline Ono, 1841, conservé au musée Thomas-Henry de Cherbourg, est l’une des plus belles toiles de cette période), et surtout des nus mythologiques dans la manière du XVIIIᵉ siècle, écoulés par le marchand Narcisse Diaz.

Cette production lui vaut alors une réputation gênante. Le critique Étienne Moreau-Nélaton, dans sa monographie de 1921, rapportera la formule de l’époque : Millet aurait été qualifié de « spécialiste de la gorge et du fessier ». Le peintre des paysans qu’il deviendra plus tard se construit en rupture explicite avec cette première manière commerciale.

Sa vie privée est elle aussi déchirée. En 1841, il épouse Pauline Ono, qu’il a connue à Cherbourg. Elle meurt de tuberculose en avril 1844, à vingt et un ans. Veuf à trente ans, Millet revient en Normandie, puis repart à Paris où il rencontre, en 1845, Catherine Lemaire, jeune servante de dix-sept ans avec qui il vivra jusqu’à sa mort. Ils auront neuf enfants. Mariage civil en 1853 à Barbizon. Mariage religieux seulement le 5 janvier 1875 — quinze jours avant la mort de Millet.

Une autre rencontre décisive intervient à la fin des années 1840 : celle d’Alfred Sensier, employé du ministère de l’Intérieur, passionné d’art, qui devient son ami, son agent, son marchand, son confident, son premier biographe. La correspondance Millet-Sensier — 708 lettres conservées aujourd’hui au département des Arts graphiques du Louvre (collection Moreau-Nélaton, legs 1927) — est l’une des plus précieuses sources que nous ayons sur la vie d’un peintre français du XIXᵉ siècle.

Barbizon, 1849

En juin 1849, une épidémie de choléra ravage Paris. Millet et sa famille fuient. Avec son ami le peintre Charles Jacque, ils décident de se réfugier dans un village du sud de la forêt de Fontainebleau qu’ils ont visité ensemble peu avant : Barbizon, alors un simple hameau de la commune de Chailly-en-Bière.

Millet n’imagine pas y rester. Il y restera vingt-six ans, jusqu’à sa mort en 1875.

À Barbizon, il rejoint un cercle de peintres qui s’y est formé depuis le début des années 1830 et qui prendra plus tard, dans l’historiographie, le nom d’école de Barbizon : Théodore Rousseau (qui deviendra son ami le plus proche), Charles-François Daubigny, Constant Troyon, Narcisse Diaz de la Peña, Charles Jacque. Tous partagent la même conviction : la peinture de paysage doit se faire sur le motif, en plein air, dans un rapport direct avec la nature, et non plus dans les ateliers parisiens à partir de souvenirs idéalisés.

Millet apporte à ce cercle quelque chose qu’aucun de ses amis ne fait : il met l’homme au cœur du paysage. Pendant que Rousseau peint les chênes, que Daubigny peint les bords de Seine, Millet peint ceux qui labourent, ceux qui glanent, ceux qui sèment.

Dans une lettre à Sensier datée de 1850, peu après son installation à Barbizon, Millet décrit son ami Rousseau dans la forêt :

« La forêt, le silence, la solitude, Rousseau les aime encore mieux que moi. »

— Jean-François Millet, lettre à Alfred Sensier, 1850

Cette amitié sera le pilier émotionnel de toute la période barbizonnaise. Quand Théodore Rousseau meurt en décembre 1867, Millet en est dévasté. Il sera enterré à côté de lui en 1875, au cimetière de Chailly-en-Bière.

Le peintre des paysans

Trois œuvres établissent la réputation de Millet et redéfinissent en profondeur ce que peut être la peinture rurale en France. Toutes trois sont peintes dans les années 1850, à Barbizon, et toutes trois sont aujourd’hui des images mondialement reconnaissables.

Le Semeur (Salon de 1850, Museum of Fine Arts de Boston ; deuxième version au musée d’Orsay) montre un paysan en plein mouvement, jambes écartées, bras droit projeté en avant pour répandre la semence. La silhouette se détache sur un ciel crépusculaire. C’est le tableau-manifeste de Millet : un paysan saisi non pas en pose, mais en geste. La critique de l’époque est divisée. Certains journalistes accusent Millet de « faire du socialisme » — terme alors péjoratif, qui sous-entend une volonté politique de subversion de l’ordre social. Théophile Gautier, plus modéré, parle de « maçonneries de couleurs », reprochant à Millet ses tons sourds et ses modelages frustes.

Des glaneuses (1857, conservé au musée d’Orsay) représente trois paysannes courbées dans un champ moissonné, ramassant les épis tombés à terre. Le glanage était à l’époque un droit ancestral des plus pauvres : les femmes pouvaient récolter ce que les moissonneurs avaient laissé. Le tableau présenté au Salon de 1857 fait scandale dans la presse conservatrice. Le Figaro y voit une « menace pour la propriété ». Mais le tableau s’impose lentement. Il est aujourd’hui l’un des plus reproduits du musée d’Orsay.

L’Angélus (1857-1859, musée d’Orsay) est probablement l’image la plus célèbre de Millet, et l’une des plus reproduites du XIXᵉ siècle tous artistes confondus. Deux paysans, un homme et une femme, s’arrêtent dans un champ au crépuscule pour réciter la prière de l’Angélus que sonne le clocher au loin. Le tableau, longtemps refusé par les marchands, sera finalement vendu en 1859 pour 1 000 francs, puis revendu après la mort de Millet pour des sommes astronomiques. Salvador Dalí lui consacrera un livre entier en 1963 (Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet) après que la radiographie du tableau eut révélé que Millet avait initialement peint, entre les deux paysans, un cercueil de bébé qu’il a ensuite recouvert. Cette découverte radiographique est aujourd’hui attestée par le musée d’Orsay.

Ces trois tableaux — Le Semeur, Des glaneuses, L’Angélus — ont changé en France le statut du paysan dans l’art. Avant Millet, les peintres représentaient les paysans en figurines décoratives, dans des scènes pastorales convenues, idéalisées. Millet leur donne le format de l’art d’histoire. Il les peint en pied, en grandeur nature, dans des compositions monumentales que l’académie réservait aux héros antiques et aux saints. C’est cela, principalement, qui a fait scandale en 1850 : non pas le sujet en soi, mais le rang qu’il leur donnait.

Une voix triste et fière

Les 708 lettres de Millet à Sensier conservées au Louvre nous donnent accès, comme pour peu d’autres peintres du XIXᵉ siècle, à la voix intime de l’artiste. Une voix qui ne ressemble pas à celle qu’on imagine.

Millet n’est pas le paysan rude et silencieux de la légende. C’est un homme lettré, qui cite Virgile, qui lit Pascal, qui connaît Poussin par cœur. Mais c’est aussi un homme profondément mélancolique, dont la correspondance avec Sensier exhume une souffrance constante : difficultés financières, doutes esthétiques, tristesse face à la condition paysanne dont il sait qu’elle ne s’allègera pas.

Dans une lettre célèbre de 1850, citée par Sensier dans sa biographie posthume La Vie et l’œuvre de Jean-François Millet publiée en 1881, Millet écrit :

« Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît, je ne sais pas où il est, je ne l’ai jamais vu. »

— Jean-François Millet, lettre à Alfred Sensier, 1850

Cette phrase est souvent citée pour faire de Millet un peintre dépressif. Mais lue dans le contexte de la correspondance entière, elle dit autre chose : Millet assume que la joie n’est pas son sujet. Il ne peint pas pour réjouir le bourgeois, il ne peint pas pour décorer un salon, il ne peint pas pour flatter. Il peint pour témoigner. Le côté joyeux de la vie paysanne, il ne le voit pas — non parce qu’il serait aveugle, mais parce que ce n’est pas là qu’il regarde.

C’est cette posture, austère et fière, qui fera scandale dans les milieux conservateurs et qui, à l’inverse, fera de Millet le peintre célébré par les écrivains de gauche du Second Empire. Émile Zola voit en lui un peintre du peuple. Plus tard, Léon Tolstoï le citera dans ses textes sur l’art comme un modèle absolu de sincérité artistique.

Une œuvre qui a fait école

Reconnu tardivement de son vivant — en 1874, à un an de sa mort, l’État français lui passe enfin commande pour décorer le Panthéon de scènes de la vie de sainte Geneviève (commande qu’il n’aura pas le temps d’exécuter) —, Millet voit son œuvre devenir matrice dans les vingt années qui suivent sa mort.

Camille Pissarro adapte sa structuration du paysage paysan dans toute sa peinture des années 1870-1880. Georges Seurat, dans la composition rythmique et géométrique de ses compositions, prolonge la leçon de Millet sur la dignité monumentale donnée aux figures populaires. Paul Cézanne, plus distant, admirait pourtant la capacité de Millet à « peindre le paysan sans en faire un clown » (formulation que rapporte la critique d’art). Et Léon Tolstoï, dans son traité Qu’est-ce que l’art ? (1898), le cite comme l’un des très rares peintres de son siècle à avoir respecté ce qu’il considère comme la mission première de l’art : la transmission sincère d’un sentiment humain.

Mais c’est probablement chez Vincent van Gogh que la filiation est la plus profondément documentée. Van Gogh découvre Millet à dix-sept ans, dans les reproductions que diffusait alors la galerie Goupil où il travaillait. Quand il décide en 1880, à vingt-sept ans, d’abandonner la théologie pour devenir peintre, ses premiers exercices sont des copies des dessins de Millet illustrant Les Travaux des champs. La lecture de la biographie de Millet par Sensier, en 1882, est documentée dans la correspondance de Van Gogh comme une expérience capitale.

Selon Universalis, Van Gogh va jusqu’à voir en Millet une « sorte de prêtre méconnu d’une religion de la nature auquel il va s’efforcer de ressembler ». À l’asile de Saint-Rémy-de-Provence, pendant l’hiver 1889-1890, alors qu’il lutte contre la maladie et le doute, Van Gogh peint environ vingt-et-une copies d’œuvres de Millet — Le Semeur, Les Bêcheurs, La Méridienne, La Tonte du mouton, La Fileuse, et bien d’autres. Ces copies ne sont pas des exercices académiques. Ce sont des dialogues intimes entre un peintre malade et la voix d’un maître mort quinze ans plus tôt.

C’est peut-être le plus bel hommage qu’un peintre ait rendu à un autre peintre dans toute la peinture occidentale.

Où découvrir ses oeuvres

Les principales collections de Millet sont concentrées dans quatre lieux, dont trois en France.

Musée d’Orsay, Paris — collection majeure : Des glaneuses (1857), L’Angélus (1857-1859), Le Printemps (1868-1873), plusieurs études et pastels. C’est l’incontournable pour qui veut comprendre Millet.

Musée Thomas-Henry, Cherbourg-en-Cotentin — la plus belle collection régionale, dans la ville où Millet a fait son apprentissage. Conserve notamment le Portrait de Pauline Ono (1841), plusieurs autoportraits, des dessins de jeunesse.

Maison natale de Jean-François Millet à Gruchy (Gréville-Hague, Manche) — la maison familiale a été reconstruite à l’identique et meublée comme une maison paysanne du XIXᵉ siècle. Compte parmi les sites Millet les plus émouvants à visiter.

Maison-atelier de Millet à Barbizon — au n° 29 de la Grande Rue, occupée par Millet de 1849 à 1875. Devenue musée en 1922. À visiter conjointement avec la maison de Théodore Rousseau (n° 55) et l’auberge Ganne, lieux fondateurs de l’école de Barbizon.

À l’étranger :

Museum of Fine Arts, Boston — possède la première version du Semeur (1850), souvent considérée comme la version définitive.

Metropolitan Museum of Art, New York — collection importante de dessins et pastels.

Pour aller plus loin

Sources primaires citées

Alfred Sensier, La Vie et l’œuvre de Jean-François Millet, Paris, 1881 (publié posthume après la mort de Sensier en 1877). Édition de référence des écrits et lettres de Millet, par celui qui fut son ami, son marchand et son confident pendant vingt-cinq ans.
Correspondance Millet-Sensier, ensemble de 708 lettres conservées au département des Arts graphiques du musée du Louvre (collection Moreau-Nélaton, legs 1927).
Lettres à Alfred Sensier, 1850 (citations utilisées dans cet article).

Etudes modernes de référence

Étienne Moreau-Nélaton, Millet raconté par lui-même, 3 volumes, Henri Laurens, Paris, 1921. La grande synthèse documentaire moderne, qui a établi le corpus des écrits.
Robert L. Herbert, Jean-François Millet, catalogue d’exposition, Éditions des Musées nationaux, Paris, 1975. Référence universitaire pour le centenaire de la mort.
Millet/Van Gogh, catalogue de l’exposition organisée conjointement par le musée d’Orsay et le Van Gogh Museum d’Amsterdam, sous la direction de Louis Van Tilborgh et Marie-Pierre Salé.