Œuvre majeure

La Petite Danseuse de quatorze ans — le scandale absolu de la sculpture moderne

Edgar Degas — le peintre du mouvement immobilisé →
Date
1880-1881 (cire originale) ; 1922 (bronze Orsay)
Technique
Cire pigmentée, tutu en tulle, chaussons en satin, perruque (original) / Bronze, tutu en gaze, ruban en satin (Orsay)
Dimensions
98 cm de hauteur
Conservation
Musée d'Orsay (bronze) et National Gallery of Art Washington (cire originale)

Paris, début avril 1881, 35 boulevard des Capucines. La 6ᵉ exposition impressionniste ouvre ses portes dans l’ancien atelier du photographe Nadar. Edgar Degas, qui devait y présenter une sculpture en cire pigmentée, n’a pas livré son œuvre à temps. La vitrine de verre prévue pour l’accueillir reste vide pendant deux semaines. Les visiteurs s’interrogent. Les critiques s’agacent. Le titre apparaît bien dans le catalogue — Petite Danseuse de quatorze ans — mais l’œuvre, elle, manque à l’appel.

Fin avril 1881. Degas livre enfin sa sculpture. Quatre-vingt-dix-huit centimètres de hauteur. Cire pigmentée colorée au naturel. Tutu réel en tulle de coton. Corsage en tissu. Chaussons de danse en satin. Perruque en cheveux humains, nouée d’un ruban de satin. La figurine représente une jeune ballerine, debout, en quatrième position classique, mains croisées dans le dos, buste légèrement penché en arrière, tête rejetée vers le haut, regard tourné vers un point lointain.

Le choc public est immédiat. La critique parle de « fleur de la dépravation précoce », de « visage marqué de la promesse haïssable de tous les vices », de comparaison « à un singe » ou « à un Aztèque ». Un critique anonyme s’exclame « Quel laideron, celle-là ! ». Un autre voit dans la statuette « un spécimen d’histoire naturelle » plutôt qu’une œuvre d’art. Seul Joris-Karl Huysmans, futur écrivain naturaliste, défend publiquement la sculpture en y voyant « la seule tentative vraiment moderne » de l’exposition.

Le scandale est tel que Degas, profondément blessé, retire la statuette à la fin de l’exposition et ne l’expose plus jamais. Pendant trente-six ans, elle reste dans son atelier, cachée du public. C’est la seule sculpture qu’Edgar Degas exposera de son vivant. À sa mort en 1917, on découvrira dans son atelier cent cinquante autres modèles — sculptures secrètes que personne n’avait jamais vues.

Cet article raconte la genèse de cette œuvre-charnière de la sculpture moderne occidentale, le destin tragique de Marie van Goethem, jeune fille belge de quatorze ans qui posa pour Degas et dont la vie réelle bascula peu après la sculpture, la rupture formelle absolue que représente l’usage de matériaux mixtes (cire + tissus réels + cheveux humains) dans la sculpture artistique européenne, la postérité posthume des bronzes Hébrard à partir de 1919, et l’anticipation conceptuelle de la sculpture cinétique que Degas opère ici — trente ans avant Alexander Calder, sans le savoir.

Marie van Goethem — l’enfant de Belgique au 9ᵉ arrondissement

L’identité de la modèle de la sculpture est documentée avec précision par les recherches historiques récentes — notamment l’enquête de l’écrivaine Camille Laurens publiée en 2017 sous le titre La Petite Danseuse de quatorze ans (Éditions Stock).

Marie Geneviève van Goethem naît le 7 juin 1865 à Paris, dans une famille belge immigrée installée dans le 9ᵉ arrondissement. Son père, Antoine van Goethem, est tailleur. Sa mère, Catherine Marie Joséphine Mertens, est blanchisseuse. La famille vit dans une misère relative typique des immigrés belges installés à Paris dans les années 1860-70 — communauté importante, qui fuyait à l’époque la pauvreté rurale et industrielle des Flandres.

Marie est la deuxième des trois sœurs van Goethem. L’aînée s’appelle Antoinette (née en 1861), la cadette Louise-Joséphine (née en 1870). Les trois sœurs vivent rue de Douai, près de Pigalle. Leur père meurt quand Marie a une dizaine d’années, vers 1875. La mère veuve, blanchisseuse, doit subvenir seule aux besoins de ses trois filles.

La solution sociale typique de l’époque pour les familles populaires parisiennes est de placer les filles à l’école de danse de l’Opéra de Paris. Cette école, instituée par décret impérial sous Napoléon Ier, recrute exclusivement dans les milieux populaires. Elle propose aux enfants une formation technique gratuite, un salaire d’élève (quelques francs par semaine), et la promesse d’une carrière au corps de ballet. Pour les familles pauvres, c’est une bouche de moins à nourrir et une rentrée financière immédiate.

Vers 1875-1878, Catherine Marie Joséphine Mertens place ses trois filles à l’école de danse de l’Opéra. Antoinette et Louise y resteront — Antoinette deviendra prostituée dans les années 1880 (selon les archives policières), Louise-Joséphine deviendra professeure de danse au début du XXᵉ siècle.

Marie van Goethem entre à l’école de l’Opéra en 1878, à treize ans. Selon le règlement des « petits rats » de l’époque, elle reçoit une formation quotidienne sous la direction de maîtres de ballet et maîtresses de classe. Discipline rigoureuse : leçons techniques le matin, répétitions l’après-midi, figurations en représentation publique le soir pour les plus avancées.

C’est cette même année 1878 que Marie commence à poser pour Edgar Degas dans son atelier de la rue Pigalle. Selon les documents conservés, elle gagne alors cinq à six francs pour une séance de pose de quatre heures — somme non négligeable pour une famille modeste, qui complète son salaire d’élève à l’Opéra.

1875-1880 — cinq années de modelage

Selon les sources institutionnelles convergentes (Wikipedia, Encyclopédie Universalis, Histoires-de-Paris, Panorama de l’art), Edgar Degas commence à modeler sa sculpture vers 1875-1879 et l’achève vers 1880. La datation exacte du début des travaux est débattue — certaines sources situent les premiers modelages dès 1875, d’autres en 1879. Le consensus est que l’œuvre définitive est achevée en 1880, pour l’exposition prévue en 1881.

Ce qui est attesté, c’est que la gestation est longue — au moins deux ans, probablement plus de cinq. Degas réalise plusieurs dessins préparatoires (conservés au musée d’Orsay), explore les postures, étudie l’anatomie de la jeune danseuse, observe ses gestes à l’école de l’Opéra et dans son atelier.

La technique employée est inhabituelle pour la sculpture sérieuse de l’époque. Degas modèle son œuvre en cire pigmentée mélangée à du suif (graisse animale qui rend la cire plus souple et plus malléable). Pour la structure interne, il utilise une armature en fil de fer et bois — squelette technique qui supporte le poids de la cire. Ces matériaux sont éphémères et fragiles. La cire se déforme à la chaleur, se fissure au froid, se ternit à la lumière. Aucun sculpteur sérieux de l’époque n’utilise de tels matériaux pour une œuvre destinée à l’exposition publique.

Degas pousse la transgression matérielle plus loin encore. Il habille sa sculpture de vrais textiles : un corsage en tissu, une jupe-tutu en gaze (tulle de coton ou de soie), des chaussons de danse en satin réel. Il coiffe la figurine d’une perruque en cheveux humains (probablement achetée dans un magasin de poupées, selon plusieurs sources). Il noue la perruque d’un ruban de satin vert ou rose.

Aucune sculpture exposée dans un contexte artistique sérieux au XIXᵉ siècle n’avait, jusque-là, utilisé de tels accessoires réels. Les seules figures ainsi habillées de tissus réels existaient dans :

  • Les musées de cire populaires (Madame Tussaud à Londres ouverte en 1835, le musée Grévin à Paris qui ouvrira en 1882)
  • Les mannequins ethnographiques des musées d’histoire naturelle (Trocadéro)
  • Les statuettes religieuses des Vierges habillées dans certaines églises catholiques

Degas transgresse la frontière entre sculpture-art (matériaux nobles : marbre, bronze, plâtre) et figure populaire-mannequin (cire + tissus). Cette transgression sera, factuellement, le point principal du scandale critique de 1881.

La sculpture, ce qu’elle montre

La Petite Danseuse de quatorze ans mesure 98 centimètres de hauteur — environ trois quarts de la taille d’une jeune adolescente de 14 ans. Échelle inférieure à nature, ce qui crée déjà une distance avec le réel.

La pose est précisément étudiée. Marie van Goethem est représentée :

  • Debout, immobile, dans une pose de repos entre deux exercices
  • Pieds en dehors, formant la quatrième position classique du ballet (pied droit en avant, pied gauche en arrière, talons écartés)
  • Mains croisées dans le dos, doigts entrelacés
  • Buste légèrement dressé, presque cambré, renvoyé vers l’arrière
  • Tête rejetée vers le haut, menton levé, regard tourné vers un point lointain à l’horizon

Cette posture spécifique correspond à un moment précis de l’apprentissage de la danse : l’attente entre deux exercices, les bras placés correctement dans le dos pour ne pas se relâcher, le buste tenu pour conserver la discipline corporelle, la tête relevée pour maintenir l’attention. Ce n’est pas une pose — c’est un instant saisi dans le maintien involontaire d’une adolescente fatiguée.

Les vêtements et accessoires :

  • Corsage ajusté, bras nus
  • Tutu plat en gaze tombant aux genoux
  • Bas en coton clair
  • Chaussons de pointe en satin avec rubans aux chevilles
  • Cheveux noués en chignon serré (perruque réelle)
  • Ruban noué sur le côté de la tête, en satin coloré

Les patines (sur le bronze) ou les pigments (sur la cire originale) rendent les couleurs naturelles : peau rosée, cheveux châtain foncé, ruban coloré. Cette polychromie est, pour la sculpture artistique du XIXᵉ siècle, anormale. La sculpture sérieuse de l’époque est monochrome : blanc du marbre, vert-bronze des coulées en métal, brun-grisé du plâtre. Degas pigmente sa cire pour simuler la peau, simuler les cheveux, simuler le tissu. Tout simule la présence vivante de Marie van Goethem.

La vitrine de verre dans laquelle la sculpture est présentée à l’exposition de 1881 est un choix conscient de Degas. Selon la critique de l’époque (et confirmé par les sources institutionnelles), Degas voulait isoler sa sculpture, la protéger des touchers du public, mais aussi affirmer son statut d’œuvre d’art dans un contexte où elle pourrait être confondue avec un mannequin ethnographique ou un automate de fête foraine.

Mais paradoxalement, la vitrine produit l’effet inverse. Plusieurs critiques notent que la sculpture, enfermée dans son verre, ressemble précisément à un spécimen d’histoire naturelle — comme les squelettes d’enfants ou les fœtus en bocaux des musées d’anatomie du XIXᵉ siècle. Cette association alimentera le scandale critique.

Avril 1881 — le scandale de la 6ᵉ exposition impressionniste

La 6ᵉ exposition impressionniste s’ouvre le 2 avril 1881 au 35 boulevard des Capucines, dans l’ancien atelier du photographe Nadar (le même lieu que la première exposition impressionniste de 1874). Trente artistes y exposent, dont Camille Pissarro, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Paul Gauguin, Edgar Degas.

Degas annonce dans le catalogue la présentation d’une « statue en cire d’une danseuse ». La vitrine de verre est installée au centre d’une salle séparée, prévue pour accueillir la sculpture. Mais Degas ne livre pas son œuvre à temps. La vitrine reste vide pendant les deux premières semaines de l’exposition. Plusieurs critiques visitant le Salon notent l’absence et s’agacent publiquement. Les rumeurs vont bon train : Degas a-t-il renoncé ? La sculpture est-elle détruite ? Volée ?

Vers le 15-16 avril 1881, Degas livre enfin sa sculpture. La vitrine se remplit. Marie van Goethem apparaît au public parisien, figée dans la cire, vêtue de tissus réels, regard porté haut.

Les réactions critiques sont immédiates et virulentes. Voici quelques citations authentifiées :

« C’est tout simplement hideuse, cette statuette terrible et inquiétante. »

— Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne*, 1881*

Mais Huysmans ajoute, et c’est ce qui rend sa critique précieuse : la statuette « remue toute idée reçue ». Huysmans défend l’œuvre comme la « seule tentative vraiment moderne » de l’exposition.

D’autres critiques sont beaucoup plus violents. Paul Mantz, critique au Temps, parle d’une « fleur de la dépravation précoce, visage marqué de la promesse haïssable de tous les vices ». La sculpture est comparée à un « singe », à un « Aztèque », à une « bête de foire ». Le critique Élie de Mont dans La Civilisation écrit que Degas a « poussé jusqu’au cynisme l’amour du laid ».

Tous ces commentaires ont un point commun : ils projettent sur le visage de Marie van Goethem une dimension morale — dépravation, vice, laideur intérieure — qui dépasse largement la dimension formelle de l’œuvre. Le visage de l’adolescente belge fatiguée est lu par la critique parisienne bourgeoise comme signe de sa condition sociale méprisée.

Quelques voix défendent la sculpture. Pierre-Auguste Renoir notamment, ami et collègue de Degas, considère l’œuvre comme une tentative de réalisme particulièrement novatrice. Mary Cassatt, présente à l’exposition (elle participe à la 6ᵉ exposition impressionniste avec sept œuvres), soutient la démarche de son mentor. Mais ces voix minoritaires sont noyées dans la violence critique majoritaire.

À la fin de l’exposition, Degas retire sa sculpture. Profondément blessé par les critiques — son caractère ombrageux est notoire — il décide de ne plus jamais exposer publiquement de sculpture. Promesse tenue : pendant les trente-six années qui lui restent à vivre (1881-1917), aucune sculpture de Degas ne sera présentée au public.

Le destin de Marie van Goethem — quand le modèle disparaît

L’histoire de Marie van Goethem après 1881 est un épisode bouleversant que la critique d’art a longtemps ignoré, et que les recherches historiques récentes (Camille Laurens, 2017 notamment) ont mis en lumière.

1882 : un an après l’exposition de la sculpture, Marie van Goethem est renvoyée de l’école de l’Opéra de Paris pour avoir manqué onze cours consécutifs. La discipline de l’école est stricte — les élèves de l’école de danse sont renvoyées au bout d’un certain nombre d’absences injustifiées. Marie est officiellement exclue de l’établissement.

Pourquoi Marie a-t-elle manqué ces cours ? Les archives ne permettent pas de répondre avec certitude. Mais les conditions matérielles de l’époque suggèrent plusieurs hypothèses : maladie (chiffre élevé pour les jeunes filles pauvres souffrant de malnutrition), complications familiales (sa mère blanchisseuse devait travailler de longues heures), ou emploi parallèle comme modèle (pour Degas, mais aussi pour d’autres peintres parisiens).

À 17 ans (donc en 1882-1883), selon les sources biographiques recoupées, Marie van Goethem aurait commencé à poser pour d’autres peintres et à fréquenter des cercles moins recommandables. Sa sœur aînée Antoinette était déjà connue de la police parisienne comme prostituée. Les archives des « brigades des mœurs » de l’époque mentionnent les « petites de l’Opéra » comme cibles des vieux abonnés masculins qui rôdaient dans les coulisses de l’Opéra et proposaient des arrangements financiers ou sentimentaux aux élèves les plus jeunes.

Marie van Goethem disparaît des registres officiels vers les années 1885-1890. Aucun acte de mariage, aucune naissance, aucun acte de décès clairement identifié dans les archives de l’état civil parisien à son nom. Plusieurs sources biographiques évoquent sa mort prématurée vers 1901, sans preuve formelle. D’autres évoquent un départ en Belgique ou une disparition dans la misère parisienne anonyme.

Ce destin tragique du modèle de la sculpture — qui contraste violemment avec la postérité immortelle de l’œuvre — fait partie intégrante de l’histoire de La Petite Danseuse de quatorze ans. Le sujet est traité, sans militantisme excessif, par les expositions et publications récentes consacrées à l’œuvre. La sculpture de Degas conserve, dans sa fixité même, le souvenir d’une adolescente dont la trace réelle s’est ensuite effacée de l’histoire.

1881-1917 — trente-six ans de silence sculptural

Après le scandale d’avril-juin 1881, Edgar Degas ramène sa sculpture dans son atelier de la rue Victor-Massé (où il s’est installé en 1872). La statuette restera dans cet atelier pendant trente-six années.

Quelques visiteurs privilégiés la verront — amis intimes, critiques d’art familiers, collectionneurs proches. Mais aucune nouvelle exposition publique n’aura lieu. Aucune photographie d’époque de la sculpture n’a même été conservée dans son état d’origine (avant la dégradation de la cire qui interviendra après la mort de Degas).

Pendant ce demi-siècle silencieux, Degas continue de modeler des sculptures — mais uniquement pour lui, dans le secret de son atelier. Aucune ne sera exposée. Aucune ne sera photographiée publiquement. Aucune ne sera vendue. Degas modèle pour son plaisir et pour ses études préparatoires aux peintures et pastels. Les modèles tridimensionnels lui permettent de mieux comprendre les mouvements des danseuses, des chevaux, des baigneuses qu’il représente sur toile.

Ce silence sculptural durera jusqu’à la mort de l’artiste le 27 septembre 1917. Au moment de liquider l’atelier de Degas — opération confiée à Hébrard et à plusieurs experts — les héritiers découvrent, dans les placards et les étagères de la rue Victor-Massé, environ cent cinquante sculptures en cire ou en terre. Beaucoup sont en mauvais état — la cire s’est dégradée au fil des décennies, les armatures internes rouillent, les vêtements des sculptures habillées (notamment ceux de la Petite Danseuse) sont abîmés ou dévorés par les mites.

Soixante-treize sculptures peuvent encore être sauvées dans un état permettant un moulage.

1919-1932 — les bronzes Hébrard

Les héritiers de Degas — sa nièce Jeanne Fevre et son neveu Henri Fevre — décident de faire mouler en bronze les sculptures sauvables. Le contrat est confié au fondeur Adrien Hébrard (1865-1937), fondateur d’art réputé installé au 8 avenue de Versailles à Paris.

Hébrard travaille pendant treize ans à reproduire en bronze les cires de Degas. Chaque sculpture doit être moulée séparément — opération délicate qui implique de prendre une empreinte négative à partir de la cire fragile, puis de couler le bronze dans cette empreinte. Le travail est long, coûteux, techniquement complexe.

Pour La Petite Danseuse de quatorze ans spécifiquement, Hébrard réalise environ vingt-huit exemplaires en bronze entre 1922 et 1932. Chaque exemplaire est numéroté et porte le cachet « CIRE PERDUE A.A. HÉBRARD ». Les exemplaires sont patinés à la main pour reproduire les couleurs originales de la cire pigmentée. Pour la jupe-tutu et le ruban, les exemplaires modernes utilisent des textiles neufs (gaze pour la jupe, satin pour le ruban) qui sont changés régulièrement par les musées pour préserver l’illusion d’origine.

Les exemplaires Hébrard de la Petite Danseuse sont aujourd’hui dispersés dans les principaux musées internationaux :

  • Musée d’Orsay, Paris — exemplaire conservé sous le numéro RF 2137
  • Metropolitan Museum of Art, New York
  • Tate Britain, Londres
  • Glyptothèque Ny Carlsberg, Copenhague
  • Art Institute of Chicago
  • Joslyn Art Museum, Omaha
  • Norton Simon Museum, Pasadena
  • Hermitage, Saint-Pétersbourg
  • Plusieurs autres collections publiques et privées internationales

La cire originale de 1881, restée dans la famille Hébrard après la mort du fondeur, est achetée en 1985 par Paul Mellon (collectionneur américain et bienfaiteur de la National Gallery). Mellon la donne immédiatement à la National Gallery of Art de Washington. La cire originale est donc, depuis 1985, conservée à Washington — la version unique réalisée par Degas, contre les vingt-huit bronzes Hébrard dispersés dans le monde.

Symbolique inversée : l’original est aux États-Unis, les copies sont en Europe et ailleurs. Pour voir la véritable Petite Danseuse de Degas, dans sa matière d’origine (la cire pigmentée), il faut aller à Washington. À Paris, on voit un bronze patiné de 1922, plus solide mais qui n’a pas été touché par les mains de Degas.

Postérité — avant Calder, l’invention du mouvement sculpté

L’influence de La Petite Danseuse de quatorze ans sur la sculpture moderne occidentale est, factuellement, considérable — bien que largement sous-estimée dans la critique d’art francophone.

Trois ruptures formelles opérées par Degas dans cette œuvre auront un retentissement durable :

Rupture 1 — Les matériaux mixtes

Avant Degas, la sculpture sérieuse utilise des matériaux nobles uniques : marbre, bronze, plâtre, plus rarement terre cuite ou bois sculpté. Aucune mixité n’est tolérée dans la sculpture artistique majeure. La Petite Danseuse introduit trois matériaux différents dans la même œuvre : cire pigmentée, tissus réels, cheveux humains.

Cette mixité matérielle sera reprise au XXᵉ siècle par les assemblages de Picasso (à partir de 1912 avec ses sculptures cubistes mêlant bois, tôle, cordes, papier journal), par les objets surréalistes de Méret Oppenheim (Le Déjeuner en fourrure, 1936), et plus généralement par toute la sculpture-assemblage des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Degas est, sans le savoir, le pionnier de cette grammaire.

Rupture 2 — La polychromie

La sculpture occidentale moderne, depuis la Renaissance, est monochrome. Le blanc du marbre ou le brun-vert du bronze suffisent à la dignité. La polychromie est réservée aux sculptures populaires (Madonnes catholiques peintes), aux mannequins ethnographiques des musées, aux automates de fête foraine. La Petite Danseuse rétablit la polychromie au cœur de la sculpture artistique — la peau rosée, les cheveux châtain, le ruban coloré font de l’œuvre un objet vivant, pas un objet idéalisé.

Cette polychromie sera reprise au XXᵉ siècle par Henri Matisse (sculptures peintes), Niki de Saint Phalle (Nanas colorées), Jeff Koons (sculptures laquées). Degas est précurseur de ce retour de la couleur dans la sculpture occidentale.

Rupture 3 — Le mouvement saisi à l’instant improbable

Avant Degas, la sculpture représente le mouvement par des poses idéales — l’élan héroïque du David de Michel-Ange, la vrille théâtrale des Esclaves de Michel-Ange, le bond suspendu du Mercure de Giambologna. Toujours des moments paroxystiques qui figent un instant de puissance maximale.

Degas, au contraire, saisit Marie van Goethem dans un moment de repos, d’attente, de fatigue contenue. Une adolescente entre deux exercices, tenant sa posture par discipline, regardant le vide par lassitude. Aucune puissance. Aucune héroïsation. Le mouvement est immobilisé dans son état le plus banal.

Cette conception du mouvement immobilisé sera reprise par Auguste Rodin dans certaines de ses œuvres, par Aristide Maillol, et trente ans plus tard par Alexander Calder dans ses sculptures cinétiques — bien que aucune filiation directe ne soit documentée entre Calder et Degas. Calder invente, à partir de 1930, la sculpture qui bouge réellement dans l’espace. Mais l’idée qu’une sculpture puisse représenter le mouvement dans sa réalité contingente — et non dans sa monumentalité idéale — avait déjà été anticipée par Degas en 1881. La Petite Danseuse est, conceptuellement, l’ancêtre lointain des mobiles de Calder.

Comme l’écrivait l’historien d’art Anne Pingeot, conservatrice spécialiste de la sculpture du XIXᵉ siècle au musée d’Orsay, dans son étude de référence sur Degas sculpteur (1986) :

« Degas a inventé, sans la nommer, la sculpture cinétique moderne. Il a vu le mouvement comme aucun sculpteur avant lui ne l’avait vu. »

— Anne Pingeot, Degas Sculptures*, RMN, 1986*

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

À Paris

Musée d’Orsay — conserve un exemplaire en bronze patiné de la fonte Hébrard (1922), avec tutu et ruban en textile renouvelés régulièrement. Numéro d’inventaire RF 2137. Exposé en permanence au niveau médian, dans la salle Degas, sous vitrine de verre (comme à l’origine en 1881). C’est la version la plus visitée au monde de la Petite Danseuse.

Conditions pratiques :

Aux États-Unis

National Gallery of Art, Washington — conserve la cire originale de 1881, don Paul Mellon 1985. C’est la seule version réalisée directement par Degas dans son atelier. Le tutu d’origine ayant été dégradé, le musée présente l’œuvre avec un tutu reconstitué d’époque conforme aux descriptions de 1881. Exemplaire unique au monde.

Adresse : West Building, 6th and Constitution Avenue NW, Washington DC. Entrée gratuite (la NGA pratique la gratuité totale).

Autres exemplaires Hébrard internationaux :

  • Metropolitan Museum of Art, New York
  • Tate Britain, Londres
  • Glyptothèque Ny Carlsberg, Copenhague
  • Art Institute of Chicago
  • Norton Simon Museum, Pasadena
  • Hermitage, Saint-Pétersbourg
  • Joslyn Art Museum, Omaha
  • Plusieurs collections publiques et privées internationales

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Sources primaires citées

  • Joris-Karl Huysmans, critique de l’exposition impressionniste, L’Art moderne, 1881.
  • Paul Mantz, critique, Le Temps, 1881.
  • Anne Pingeot, Degas Sculptures, RMN, 1986. Étude de référence sur l’œuvre sculpté de Degas.

Études modernes de référence

  • Camille Laurens, La Petite Danseuse de quatorze ans, Éditions Stock, Paris, 2017. Récit-enquête de référence sur Marie van Goethem.
  • Richard Kendall, Degas and the Little Dancer, Yale University Press, New Haven, 1998.
  • Anne Pingeot, Degas Sculptures, Réunion des musées nationaux, Paris, 1986.
  • Catalogue raisonné Lemoisne, Degas et son œuvre, 4 volumes, Paris, 1946-1949.

Documentation institutionnelle

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