Œuvre majeure

L’Absinthe — l’invention picturale de la solitude moderne

Edgar Degas — le peintre du mouvement immobilisé →

Date

1875-1876

Technique

Huile sur toile

Dimensions

92 × 68,5 cm

Conservation

Musée d'Orsay, Paris

Paris, café de la Nouvelle Athènes, place Pigalle, vers 1875. Edgar Degas note dans l’un de ses carnets de croquis une intention rapide : « Hélène et Desboutin dans un café ». Cette phrase, inscrite à la hâte, contient déjà tout le projet qui deviendra l’un des tableaux les plus controversés du XIXᵉ siècle français — et l’invention picturale de ce qu’on appellera plus tard la solitude urbaine moderne.

Le tableau s’appelle alors Dans un café. Il représente l’actrice Ellen Andrée, vingt ans, et le peintre et graveur Marcellin Desboutin, cinquante-deux ans, assis côte à côte sur la banquette rouge d’un café parisien. Devant la femme, un verre rempli d’un liquide vert opalin : de l’absinthe mêlée d’eau. L’homme tire sur sa pipe, le regard tourné vers la droite, hors du cadre. La femme baisse les yeux vers son verre, épaules affaissées, visage marqué de fatigue. Les deux personnages sont physiquement proches mais mentalement séparés — chacun enfermé dans son propre silence.

Présenté à la 2ᵉ exposition impressionniste de Paris en avril 1876, le tableau provoque un premier scandale modéré. Mais c’est dix-sept ans plus tard, à Londres, en 1893, qu’il connaîtra un second scandale, beaucoup plus violent — l’exposition de l’œuvre à la Grafton Gallery sous le nouveau titre L’Absinthe déclenche une bataille morale dans la presse anglaise victorienne, qui fait du tableau un emblème des ravages de l’alcoolisme urbain, et paradoxalement, l’œuvre la plus célèbre de Degas.

Cet article raconte la genèse de cette œuvre charnière dans la peinture occidentale moderne — le café de la Nouvelle Athènes comme lieu réel de la bohème impressionniste, les deux modèles Andrée et Desboutin qui ont posé pour plusieurs autres impressionnistes, l’invention d’un sujet pictural qui n’existait pas avant Degas (la solitude urbaine comme thème en soi), le contexte social précis des ravages de l’absinthe dans le Paris des années 1870-1890, et le parcours muséographique qui a mené L’Absinthe du Salon contesté à sa place actuelle parmi les chefs-d’œuvre absolus du musée d’Orsay.

Le café de la Nouvelle Athènes — la bohème impressionniste

Le café de la Nouvelle Athènes, situé 9 place Pigalle à Paris, est, dans les années 1870-1880, l’un des lieux les plus importants de la vie artistique parisienne. Il a succédé au Café Guerbois (avenue de Clichy) comme point de ralliement des peintres impressionnistes et de la bohème artistique moderne.

On y rencontre régulièrement :

Édouard Manet — figure centrale du café, qui y tient salon presque quotidiennement
Edgar Degas — fidèle assidu, qui prend des notes dans ses carnets
Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir lors de leurs passages à Paris
Émile Zola, l’écrivain naturaliste, qui observe les peintres pour ses romans
Joris-Karl Huysmans, autre écrivain naturaliste
George Moore, critique d’art irlandais expatrié à Paris dans les années 1870
Marcellin Desboutin, peintre-graveur, figure de la bohème parisienne
Ellen Andrée, actrice du Théâtre des Variétés et du Palais-Royal

Le café est tenu par les frères Olivier. Atmosphère enfumée, boiseries sombres, banquettes en velours rouge le long des murs, miroirs vénitiens qui démultiplient les espaces, lustres à gaz. C’est un lieu intermédiaire entre le café littéraire bourgeois et l’estaminet populaire — fréquenté à la fois par des artistes financièrement aisés (Manet, Degas) et par des bohèmes plus précaires (Desboutin, Verlaine de passage).

L’absinthe, la « fée verte », est l’alcool emblématique de ce milieu. Inventée à la fin du XVIIIᵉ siècle dans le Val-de-Travers en Suisse, popularisée en France par les soldats coloniaux à partir des années 1840-1860 (où elle est distribuée comme prophylactique antifiévreux), l’absinthe est devenue dans les années 1870 la boisson d’élection des artistes parisiens. Verte, amère, forte en alcool (jusqu’à 72 % vol.), elle se boit diluée à l’eau froide sur un morceau de sucre posé sur une cuiller à absinthe percée. Le mélange produit une opalescence laiteuse vert pâle — effet visuel caractéristique qu’on retrouve dans le verre du tableau de Degas.

Mais l’absinthe a aussi une réputation sulfureuse. La presse parisienne des années 1870-1880 commence à dénoncer ses ravages sur la santé publique — alcoolisme de masse, hallucinations, délires, épilepsie (attribués à tort à la thuyone, composé contenu dans l’armoise qui entre dans la fabrication). C’est dans ce contexte social précis que Degas peint son tableau.

Le tableau, ce qu’il montre

L’Absinthe est une huile sur toile mesurant 92 centimètres de hauteur sur 68,5 centimètres de largeur — format vertical, légèrement plus haut que large. Format moyen, ni intime ni monumental — taille d’une œuvre destinée à être vue à hauteur d’œil dans un cadre d’exposition.

La composition se construit selon une diagonale décentrée qui traverse toute la toile depuis le coin supérieur droit jusqu’au coin inférieur gauche.

Au premier plan, occupant les deux tiers droits de la toile, deux personnages sont assis côte à côte sur une banquette de café en velours rouge :

— À gauche, une femme d’environ 20-22 ans, vêtue d’une robe gris-beige simple, chapeau plat à plumes posé sur le côté. Elle est légèrement affaissée sur la banquette, épaules tombantes, bras pendants, mains croisées sur les genoux. Son visage est pâle, marqué par une fatigue intérieure. Son regard ne croise rien — il est plongeant, fixé vers un point obscur entre le verre et le bord de la table. Aucune expression dramatique. Juste une vacuité profonde.

— À droite, un homme d’âge mûr (environ 50 ans), portant chapeau melon mou et barbe blonde fournie. Il fume une pipe. Son regard est tourné vers la droite, hors du cadre — il regarde quelque chose ou quelqu’un que le spectateur ne peut pas voir. Il est mentalement absent de la scène qu’il partage avec la femme.

Sur la table, devant la femme : un verre de cristal posé en équilibre instable, rempli d’un liquide opalin vert pâle — l’absinthe diluée. Devant l’homme : une carafe transparente et un verre plus petit.

Au-dessus de la table, suspendu à une tige métallique, un porte-journal présente un quotidien parisien plié. C’est sur la page de ce journal que Degas a inscrit sa signature — « Degas », en bas à gauche du tableau. Détail iconographique unique dans son œuvre : Degas ne signe jamais comme cela ailleurs. Cette signature dans le journal est une mise en abyme — le tableau lui-même est inscrit dans l’actualité quotidienne de la vie parisienne, comme un fait divers parmi d’autres.

Au fond, derrière les personnages, des miroirs vénitiens trouent l’espace en plans flottants. Pas de fond perspectif classique — le miroir reflète vaguement une partie de la salle, mais l’image est brouillée, fragmentée. L’espace du café est rendu illisible, enveloppant, claustrophobique.

La palette est dominée par les gris-verts et les bruns sourds. Pas de couleurs vives. La seule note vive du tableau est précisément le verre d’absinthe — opaline vert pâle qui attire le regard comme un centre magnétique au cœur d’une ambiance terne. Concentration chromatique sur le symbole alcoolique — Degas désigne ce qu’il accuse, sans avoir à le commenter.

Le cadrage est décentré et photographique. Les personnages ne sont pas centrés sur la toile. La table coupe le bas du cadre. Le bord supérieur du tableau coupe les chapeaux. C’est un cadrage de photographe d’instantané — comme si Degas avait saisi ses modèles par surprise, au passage, sans les avoir disposés pour la pose.

Ellen Andrée et Marcellin Desboutin — les deux modèles

Les deux personnages du tableau sont identifiés avec certitude dans toutes les sources institutionnelles.

Ellen Andrée (1856-1933), à gauche dans le tableau, est une actrice française née à Paris. Elle a alors environ vingt ans lorsqu’elle pose pour Degas en 1875-1876. Issue d’une famille modeste, elle commence sa carrière au théâtre populaire parisien (Variétés, Palais-Royal) et complète ses revenus en posant comme modèle pour des peintres. Elle pose pour plusieurs grands artistes impressionnistes de la décennie :

Édouard Manet : Chez le père Lathuille (1879, musée des Beaux-Arts de Tournai) et La Prune (vers 1878, NGA Washington) — Manet fait d’elle des portraits dignes et élégants
Auguste Renoir : Le Déjeuner des canotiers (1880-1881, Phillips Collection, Washington) — Ellen Andrée y figure parmi la joyeuse table des canotiers
Henri Gervex : Rolla (1878, musée des Beaux-Arts de Bordeaux) — œuvre scandaleuse où Ellen Andrée pose nue comme la courtisane Marie dans la scène d’aube après une nuit dissolue

Ellen Andrée est manifestement l’une des modèles préférés des peintres impressionnistes des années 1870-1880. Elle apporte au tableau de Degas son physique réel — petite femme jeune et brune, traits fins mais marqués d’une certaine lassitude expressive.

Marcellin Desboutin (1823-1902), à droite dans le tableau, est un peintre, graveur et écrivain français. Il a alors 52 ans lorsqu’il pose pour Degas. Originaire de Cérilly (Allier), il a longtemps vécu en Italie (notamment à Florence où il s’est marié et a eu plusieurs enfants), puis est revenu en France dans les années 1870, ruiné financièrement après la faillite de la maison familiale. À Paris, il vit modestement de son œuvre gravée — il est l’un des rénovateurs de la technique de la pointe sèche au XIXᵉ siècle.

Desboutin est également un modèle prisé des peintres. Édouard Manet a peint son portrait dans L’Artiste : Marcellin Desboutin (1875, musée d’art de São Paulo) — œuvre digne, respectueuse, qui montre Desboutin debout, palette à la main, chien à ses pieds.

Comparaison frappante. Les mêmes deux modèles sont peints à la même époque par Manet et par Degas. Manet en fait des portraits dignes — chacun debout, en tenue d’artiste, regard direct. Degas en fait des épaves urbaines — affalés sur une banquette de café, regards perdus, verre d’alcool à portée de main. Même réalité observée, deux interprétations radicalement différentes de la dignité du sujet moderne.

Selon les sources rapportées plus tard, ni Ellen Andrée ni Marcellin Desboutin n’étaient amateurs d’absinthe. Desboutin était un buveur modéré de vin, comme la plupart des hommes de son temps. Ellen Andrée ne buvait pratiquement pas d’alcool. Le verre d’absinthe devant elle est donc une fiction ajoutée par Degas — un accessoire de mise en scène comme dans une pièce de théâtre. Mais cette fiction déterminera tout l’avenir critique du tableau.

Selon une anecdote rapportée plus tard, Ellen Andrée elle-même n’a pas du tout apprécié le tableau. Elle aurait déclaré à une amie :

« Le monde renversé, quoi ! Et nous avons l’air de deux andouilles. »

— Ellen Andrée, rapportée plus tard sur le tableau de Degas

La phrase est révélatrice. Andrée se sent trahie par Degas. Elle a accepté de poser comme actrice professionnelle, et Degas l’a transformée en épave alcoolique. La confiance entre artiste et modèle est rompue — sans que cela n’empêche Andrée de continuer à poser pour Renoir et Manet par la suite.

Avril 1876 — la deuxième exposition impressionniste

Le tableau est présenté pour la première fois au public lors de la 2ᵉ exposition impressionniste de Paris, qui se tient du 30 mars au 30 avril 1876 au 11 rue Le Peletier, dans les locaux du marchand Paul Durand-Ruel.

L’exposition rassemble 20 artistes présentant 252 œuvres. Aux côtés de Degas, on trouve Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Caillebotte, Berthe Morisot, Boudin, Cézanne. C’est une exposition d’avant-garde, plus structurée que la première de 1874, mais qui reste largement contestée par la critique académique.

Degas y présente 24 œuvres — c’est le plus gros contingent individuel de l’exposition. Parmi ces 24 œuvres, Dans un café (titre originel de L’Absinthe) est l’une des plus remarquées.

L’accueil critique est mitigé mais sans hostilité majeure. Plusieurs critiques saluent la qualité picturale du tableau, son réalisme du cadrage, la vérité psychologique des deux personnages. D’autres s’agacent du sujet bas — peindre des buveurs dans un café est jugé trivial par les critiques académiques.

Émile Zola, qui suit l’exposition pour le journal russe Le Messager de l’Europe (il y publie une chronique régulière sur les peintres impressionnistes), défend le tableau. Il y voit une observation rigoureuse des mœurs contemporaines — exactement ce qu’il pratique lui-même dans ses romans naturalistes. L’œuvre s’inscrit, selon Zola, dans le même projet artistique que ses propres romans : observer scientifiquement la société moderne dans toutes ses classes et ses moments, sans idéalisation ni dénonciation morale.

L’année suivante, en 1877, Zola publiera L’Assommoir — roman qui dénoncera les ravages de l’alcoolisme dans le milieu ouvrier parisien. La proximité chronologique entre le tableau de Degas et le roman de Zola n’est pas un hasard. Tous deux s’inscrivent dans la même observation rigoureuse de la réalité sociale française des années 1870. Tous deux abordent l’alcool comme phénomène social moderne.

À l’issue de l’exposition de 1876, le tableau est acheté par le chanteur d’opéra et collectionneur Jean-Baptiste Faure, basse célèbre de l’Opéra de Paris et premier collectionneur de Manet et de Degas. Faure paye environ 1 000 francs — somme modeste pour une œuvre majeure, mais honorable pour l’époque et pour un peintre encore contesté.

Le tableau reste dans la collection Faure pendant vingt ans. Pas de scandale public majeur pendant cette période. C’est seulement en 1893, à Londres, que le tableau deviendra véritablement célèbre.

1893 — le scandale londonien et le nouveau titre

L’événement qui transforme définitivement le destin critique du tableau se produit dix-sept ans après sa création, à Londres, en février 1893.

Le tableau est vendu par la collection Faure (probablement à un intermédiaire) puis prêté pour exposition à la Grafton Gallery de Londres lors d’une exposition d’art moderne français organisée par le marchand Paul Durand-Ruel. C’est lors de cette exposition que le titre est changé. Dans un café devient L’Absinthe (titre apparu en anglais sous la forme « L’Absinthe », conservé tel quel en français à partir de cette date).

Ce changement de titre n’est pas anodin. Il réoriente complètement la lecture du tableau. Dans un café suggère une scène quotidienne neutre — observation d’un instant ordinaire. L’Absinthe désigne explicitement le verre alcoolique comme sujet central du tableau. Le tableau devient automatiquement une œuvre sur l’alcoolisme.

Or, l’Angleterre victorienne des années 1890 est traversée par un mouvement de tempérance (temperance movement) très puissant, qui milite contre la consommation d’alcool. Les sociétés de tempérance (Band of Hope, British Temperance League) comptent des millions d’adhérents. La classe moyenne anglaise est particulièrement sensible à toute représentation de dépravation alcoolique.

L’exposition du tableau provoque un scandale moral majeur. Plusieurs critiques d’art britanniques violent le tableau. George Moore, critique irlandais ami de Degas, écrit dans la presse anglaise une défense passionnée. Mais les détracteurs sont plus nombreux :

— Sir Walter Crane dénonce le tableau comme « une leçon morale détestable »

— R.A.M. Stevenson (cousin de l’écrivain Robert Louis Stevenson) parle de « vulgarité écœurante »

— Le journal The Spectator publie un éditorial appelant à retirer le tableau de l’exposition

— Une association de femmes anglaises organise une pétition pour la fermeture de l’exposition

Paradoxalement, ce scandale fait la renommée internationale du tableau. « L’Absinthe » devient, à partir de 1893, l’œuvre la plus célèbre d’Edgar Degas dans le monde anglo-saxon. Toute la presse internationale en parle. Les collectionneurs américains s’y intéressent. Le statut du tableau passe du tableau impressionniste mineur à l’œuvre culte de la modernité picturale.

Ironie historique : un tableau acheté 1 000 francs en 1876 par un collectionneur français devient, vingt ans plus tard, inestimable sur le marché international — par le seul effet d’un changement de titre et d’un scandale moral.

L’invention picturale de la solitude urbaine moderne

Au-delà du contexte historique du scandale, L’Absinthe opère une invention picturale majeure dans la peinture occidentale du XIXᵉ siècle : la solitude urbaine moderne comme sujet en soi.

Avant Degas, la peinture occidentale représentait la solitude selon deux conventions principales :

La solitude religieuse : ermites au désert, anachorètes en prière, saints méditants dans des paysages sauvages (Saint Jérôme, Saint Antoine, Madeleine repentante). Solitude choisie comme voie spirituelle.

La solitude héroïque : guerriers vaincus, monarques en exil, philosophes contemplant la mort (Diogène, Démocrite, Sénèque). Solitude méditative des grands hommes face au destin.

Ces deux conventions ont une chose en commun : la solitude y est chargée de sens, noble, signifiante. Le solitaire classique est quelqu’un.

Degas invente une troisième solitude, jamais traitée auparavant dans la peinture sérieuse : la solitude urbaine ordinaire. Celle d’Ellen Andrée affalée sur sa banquette devant son verre d’absinthe. Une solitude qui n’est ni voulue, ni signifiante, ni noble. Juste la condition de fait d’un être humain pris dans la grande ville moderne, à côté d’un autre être humain, et pourtant profondément seul.

Cette solitude paradoxale — physiquement entouré, mentalement seul — sera rapidement reconnue comme l’une des caractéristiques fondamentales de la modernité urbaine occidentale. Émile Zola, les frères Goncourt, Charles Baudelaire (Les Foules, dans Le Spleen de Paris) l’avaient théorisée en littérature. Degas est le premier à la donner en peinture.

L’influence est immense. Plusieurs lignées :

— Henri de Toulouse-Lautrec : les scènes de café et cabaret des années 1890 — Au Salon de la rue des Moulins, La Goulue entrant au Moulin Rouge — héritent directement du regard désabusé de L’Absinthe

— Edward Hopper (1882-1967), peintre américain : son œuvre entière est une méditation sur la solitude urbaine héritée de Degas. Nighthawks (1942, Art Institute of Chicago) — clients silencieux dans un diner new-yorkais nocturne — est, factuellement, un descendant direct de L’Absinthe

— Pablo Picasso : la Période bleue (1901-1904) avec ses figures isolées dans des bars et des cafés parisiens

— Egon Schiele, Otto Dix dans l’expressionnisme allemand

— René Magritte, George Tooker, David Hockney dans la peinture du XXᵉ siècle

Sans L’Absinthe, sans le basculement conceptuel opéré par Degas sur la solitude moderne, toute une dimension de l’art occidental du XXᵉ siècle serait différente. C’est, factuellement, l’une des inventions iconographiques majeures du XIXᵉ siècle.

Comme l’écrivait l’historienne d’art Françoise Cachin, ancienne directrice du musée d’Orsay, dans son étude de référence sur Degas (1985) :

« Ces deux personnages sont, dans toute la peinture du XIXᵉ siècle, les premières véritables épaves urbaines. »

— Françoise Cachin, étude sur Degas, RMN, 1985

De la collection Faure au musée d’Orsay

L’histoire matérielle de L’Absinthe après sa création est plus mouvementée que celle de la Petite Danseuse.

1876 : Degas achève la toile et la présente à la 2ᵉ exposition impressionniste. Jean-Baptiste Faure, chanteur d’opéra basse et collectionneur réputé des modernes (il avait notamment acheté à Manet plusieurs œuvres dont Le Déjeuner sur l’herbe), acquiert le tableau pour environ 1 000 francs.

1876-1893 : le tableau reste dans la collection Faure à Paris. Pas d’exposition publique majeure pendant cette période. Le tableau circule dans le cercle privé des collectionneurs et amateurs parisiens.

1893 : Faure (ou un intermédiaire) prête le tableau à la Grafton Gallery de Londres pour l’exposition d’art moderne français. Scandale anglais — le tableau devient mondialement célèbre.

1893-1900 : le tableau revient à Paris mais sa valeur a considérablement augmenté. Faure le revend à un marchand parisien.

Vers 1900 : le tableau passe dans la collection du comte Isaac de Camondo (1851-1911), grand collectionneur juif sépharade, figure majeure de la mécénat impressionniste parisien. Camondo possède déjà plusieurs œuvres majeures de Degas, Monet, Pissarro, Manet, Cézanne.

1911 : mort d’Isaac de Camondo. Son legs au musée du Louvre (devenu effectif en 1914) comprend 300 œuvres dont L’Absinthe. Le tableau entre alors dans les collections nationales françaises. Premier accrochage public au musée du Louvre puis au Jeu de Paume.

1986 : ouverture du musée d’Orsay. L’Absinthe y est transféré depuis le Jeu de Paume. Il y est exposé en permanence depuis cette date, sous le numéro d’inventaire RF 1984.

Aujourd’hui, L’Absinthe est l’une des œuvres les plus visitées du musée d’Orsay, généralement présentée dans la galerie Degas au niveau médian du musée.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

L’Absinthe est conservé au musée d’Orsay à Paris. Conditions pratiques :

Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
Galerie : niveau médian, galerie Degas
Numéro d’inventaire : RF 1984 (legs Isaac de Camondo, 1911)
Tarifs et horaires complets : voir l’article Musée d’Orsay — que voir, horaires, billets sur Hors Cadre

À voir dans la même galerie :

Le musée d’Orsay conserve la plus grande collection mondiale d’Edgar Degas. Dans la galerie Degas et les salles avoisinantes, vous pouvez voir :

La Petite Danseuse de quatorze ans (bronze patiné, 1922) — sculpture iconique exposée à la 6ᵉ exposition impressionniste de 1881
La Classe de danse (1873-1876) — chef-d’œuvre du cycle ballet
L’Étoile (1876-1877) — pastel monochrome de danseuse
Le Tub (1886) — pastel emblématique du cycle baigneuses
Repasseuses (1884) — scène de travail féminin moderne
La Famille Bellelli (1858-1867) — chef-d’œuvre de jeunesse

Pour voir d’autres œuvres représentant Ellen Andrée et Marcellin Desboutin :

Musée d’Orsay — Le Déjeuner des canotiers de Renoir n’est pas à Orsay (Phillips Collection à Washington), mais plusieurs autres œuvres de Manet et Renoir où figure Ellen Andrée sont visibles
NGA Washington — La Prune de Manet (1878), avec Ellen Andrée comme modèle
Musée des Beaux-Arts de Tournai — Chez le père Lathuille de Manet (1879)

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Musée d’Orsay, fiche officielle de l’œuvre.
Encyclopædia Universalis, article « Edgar Degas (1834-1917) ».
Catalogue de l’exposition Degas (Paris, Ottawa, New York), 1988, sous la direction d’Henri Loyrette et Jean Sutherland Boggs.

Sources primaires citées

Ellen Andrée, propos rapportés sur le tableau de Degas.
Françoise Cachin, étude sur Degas, Réunion des musées nationaux, 1985.
Notes des carnets de Degas, vers 1875 — projet du tableau.

Études modernes de référence

Henri Loyrette, Degas, Fayard, Paris, 1991. Biographie de référence moderne.
Richard Kendall, Degas: Beyond Impressionism, National Gallery Publications, Londres, 1996.
Daniel Halévy, Degas parle, Éditions de Fallois, Paris, 1995. Source primaire sur les propos de Degas.

Documentation institutionnelle

Musée d’Orsay, Paris — institution propriétaire depuis 1911 (legs Camondo) puis 1986 (transfert à Orsay).