Œuvre majeure

Le Berceau — la première mère de l’impressionnisme

Berthe Morisot — la peintre qui a habité la peinture de Manet →

Date

1872

Technique

Huile sur toile

Dimensions

56 × 46 cm

Conservation

Musée d'Orsay, Paris

Paris, 15 avril 1874, ancien atelier du photographe Nadar, 35 boulevard des Capucines. L’exposition collective qui s’ouvre aujourd’hui est entrée dans l’histoire comme la première exposition impressionniste. Trente artistes. 165 œuvres présentées. Et une seule femme parmi le groupe fondateur : Berthe Morisot, trente-trois ans, qui expose neuf toiles.

Au cœur de cet ensemble se trouve une œuvre de petit format — seulement 56 × 46 centimètres — qui passe pourtant pour son œuvre la plus célèbre aujourd’hui : Le Berceau. Sur la toile, une jeune mère vêtue de noir veille sur un berceau garni d’un voile blanc qui ondule comme une vague. La mère pose le menton dans la main. Elle regarde son enfant endormie. C’est une scène intime, silencieuse, presque immobile.

L’œuvre n’est pas l’une des plus remarquées de l’exposition de 1874 — la critique réserve sa polémique pour Monet, Cézanne et Pissarro. Mais Le Berceau marque un tournant historique : c’est la première grande œuvre maternelle de la peinture impressionniste, et l’image qui définira pour toute une génération de peintres ce qu’on appellera plus tard « la peinture de l’intime moderne ». Mary Cassatt, Pierre-Auguste Renoir, Édouard Vuillard reprendront tous, à leur manière, le motif de la mère et de l’enfant inauguré ici.

Cet article raconte la genèse de l’œuvre, ses deux modèles — la sœur de Berthe, Edma, devenue Madame Pontillon, et la nièce Blanche née quelques mois plus tôt — le contexte de l’exposition de 1874, l’accueil critique réservé (notamment la fameuse phrase sexiste d’Albert Wolff), et l’extraordinaire parcours qui a mené cette toile de l’appartement Pontillon au musée d’Orsay, en passant par cinquante-huit années dans la famille Edma.

1872 — Paris, Edma de retour quelques semaines

L’origine du tableau est familiale et intime. Edma Morisot (1839-1921), sœur aînée de Berthe, vit alors à Lorient où son mari, l’officier de marine Adolphe Pontillon, est en poste. Edma elle-même avait été peintre — elle a fréquenté les mêmes maîtres que Berthe (Chocarne, Guichard, Corot) et a exposé au Salon dans les années 1860. Mais son mariage de février 1869 avec Pontillon a coïncidé avec son abandon définitif de la peinture. À Lorient, Edma se consacre à sa vie d’épouse d’officier puis à ses enfants.

Le 23 décembre 1871, Edma donne naissance à Blanche Pontillon, son premier enfant. Quelques mois plus tard, au début de 1872, Edma vient passer plusieurs semaines à Paris chez ses parents, dans le quartier de Passy. Elle apporte avec elle la petite Blanche, alors âgée de deux à trois mois.

Berthe a alors trente-et-un ans. Elle vit toujours chez ses parents — elle ne se mariera avec Eugène Manet que deux ans plus tard. Elle prépare le Salon de 1872 auquel elle envoie ses œuvres comme chaque année depuis 1864.

C’est lors de ce séjour familial qu’elle peint Le Berceau. Selon les correspondances de l’époque (notamment les lettres entre Berthe et Edma publiées dans les biographies de référence), la pose s’organise dans l’appartement parisien de Mme Morisot, la mère des deux sœurs. Edma s’installe près du berceau, Berthe place son chevalet à quelques mètres. Plusieurs séances sont nécessaires. La toile, achevée au printemps 1872, est conservée par Berthe — elle ne l’expose ni au Salon de 1872, ni au Salon de 1873.

L’œuvre attend deux ans, dans l’atelier de Berthe. Elle ne sortira de l’ombre qu’en avril 1874, à l’occasion de l’exposition chez Nadar.

Le tableau, ce qu’il montre

Le Berceau est une huile sur toile de 56 centimètres de haut sur 46 centimètres de large — format vertical, de dimensions modestes (à comparer avec les 208 × 264 cm du Déjeuner sur l’herbe de Manet). C’est une œuvre intime, pensée pour l’observation rapprochée.

La composition se structure autour d’une diagonale claire qui traverse toute la toile :

À gauche, légèrement en hauteur, Edma est assise sur une chaise ou un fauteuil, vêtue de noir ou de couleurs sombres. On la voit en buste, légèrement penchée vers le berceau. Sa main gauche est repliée, le menton posé sur les doigts en un geste pensif et contemplatif. Son bras droit soulève un voile de mousseline blanche qui forme un rideau au-dessus du berceau.

À droite, en contrebas, le berceau est rempli d’un voile de mousseline blanc et translucide qui ondule sur toute la moitié droite de la toile. Sous le voile, le visage de Blanche apparaît, yeux clos, profondément endormie. Sa main gauche est repliée sur la couverture rose pâle — réponse exacte au geste replié de sa mère.

Le regard d’Edma est entièrement tourné vers sa fille. Pas un instant elle ne se tourne vers le spectateur. Pas un instant elle ne pose. C’est une scène saisie dans son intimité réelle — la mère qui contemple son enfant endormie, ignorant le peintre qui la regarde.

La palette est volontairement réduite : noirs profonds (la robe d’Edma, le fond), blancs translucides (le voile, l’oreiller), rose pâle (la couverture), et la carnation pâle du visage de la mère et de l’enfant. Pas de couleurs vives. Pas d’effets de lumière spectaculaires. Tout repose sur la subtilité des transitions entre les blancs et les noirs.

La diagonale qui traverse la toile — du regard d’Edma à la main de Blanche — crée un lien physique invisible entre la mère et l’enfant. C’est probablement l’élément le plus remarquable de la composition. Berthe Morisot ne se contente pas de représenter une scène maternelle ; elle rend visible le lien lui-même, par le seul jeu de la composition. Le voile que la mère soulève entre le spectateur et l’enfant accentue le sentiment d’intimité protégée — comme si Berthe nous offrait, à nous spectateurs, une fraction de seconde dans un monde qui ne nous appartient pas.

Edma et Blanche — les deux modèles

Edma Morisot (1839-1921) est la sœur aînée immédiate de Berthe. Née à Valenciennes, elle a accompagné Berthe dans toute sa formation artistique — cours chez Chocarne en 1857, puis Guichard, puis Corot à Ville-d’Avray. Edma exposait au Salon dès 1864 — la même année que Berthe — et plusieurs critiques d’art de l’époque la considéraient comme également talentueuse.

Mais en février 1869, à trente ans, Edma épouse Adolphe Pontillon (1832-1894), officier de marine en poste à Lorient. Le mariage marque l’abandon définitif de la peinture par Edma. Plusieurs hypothèses sont avancées par les biographes : la vie d’épouse d’officier loin de Paris rendait la pratique difficile, Edma se serait consciemment effacée devant le talent de Berthe, ou simplement les contraintes maternelles auraient pris le dessus.

Cette décision contraste fortement avec celle que prendra Berthe cinq ans plus tard. Le 22 décembre 1874, Berthe épousera Eugène Manet — mariage qui, contrairement à celui d’Edma, ne mettra pas fin à sa carrière, mais l’intensifiera au contraire. Eugène, mari atypique, s’effacera activement pour soutenir la peinture de sa femme.

Blanche Pontillon (1871-1947), nièce de Berthe, fille d’Edma et Adolphe, est née le 23 décembre 1871 à Lorient. Lorsqu’elle pose pour Le Berceau au printemps 1872, elle a environ trois mois. Blanche grandira à Lorient puis à Paris. Elle ne deviendra pas peintre — elle se mariera et aura ses propres enfants. La toile reste dans la famille Pontillon pendant cinquante-huit ans, transmise de génération en génération avant l’achat par l’État en 1930.

Edma figure dans plusieurs autres œuvres de Berthe Morisot : Portrait de Madame Edma Pontillon (1871, musée d’Orsay), Madame Pontillon dans le jardin de la rue Franklin (1873), Edma sur l’herbe (1873). Berthe a peint sa sœur plus de quinze fois au cours de sa carrière — figure de référence absolue, modèle de fidélité et confidence. Les correspondances entre les deux sœurs, publiées partiellement par les biographes (notamment dans Anne Higonnet, Berthe Morisot, 1989), constituent l’une des sources biographiques les plus précieuses sur Berthe.

Le sujet — la maternité comme thème impressionniste

Le Berceau est, selon le musée d’Orsay, « la première apparition d’une image de maternité dans l’œuvre de Morisot, sujet qui deviendra l’un de ses thèmes de prédilection ». Plus largement, c’est aussi la première grande œuvre maternelle de toute la peinture impressionniste.

Le thème de la maternité n’était pas absent de l’histoire de la peinture occidentale, mais il restait largement codifié par les conventions religieuses : les Nativités chrétiennes (de la Renaissance italienne à Georges de La Tour au XVIIᵉ siècle, en passant par les Vierges à l’enfant de tous les grands maîtres) ou les allégories de la Charité. La maternité bourgeoise contemporaine, observée dans sa banalité quotidienne, n’était simplement pas un sujet pictural au milieu du XIXᵉ siècle.

Berthe Morisot invente ce sujet en 1872. Elle ne pose pas, elle ne mythologise pas, elle ne dramatise pas. Elle observe sa sœur veillant sur sa nièce, comme tant d’autres mères veillent sur leurs enfants dans toute la France bourgeoise du Second Empire finissant. Et elle en fait une œuvre majeure.

Le motif sera immédiatement repris par les autres impressionnistes :

— Pierre-Auguste Renoir peindra plusieurs maternités dans les années 1880, dont Maternité (Madame Renoir et son fils Pierre) en 1885.

— Camille Pissarro consacrera de nombreuses toiles à sa femme Julie veillant ou nourrissant leurs enfants.

— Mary Cassatt (1844-1926), peintre américaine arrivée à Paris en 1874 et qui se liera d’amitié avec Degas et Morisot, fera de la mère et de l’enfant son sujet principal pendant quarante ans. Plus de 200 œuvres de Cassatt traitent ce motif. Elle a indiscutablement vu Le Berceau aux expositions impressionnistes auxquelles elle a participé à partir de 1879.

— Édouard Vuillard prolongera dans les années 1890-1900 cette observation domestique héritée de Morisot, dans une veine intimiste qui devient l’une des marques du mouvement nabi.

Le Berceau est ainsi, au sens propre, la matrice de tout un pan de la peinture moderne — celui de l’intime quotidien observé sans mythologie.

L’invitation de Degas, l’opposition de Manet

L’histoire de l’exposition d’avril 1874 chez Nadar est rendue particulièrement intéressante par les coulisses de la décision de Berthe Morisot d’y participer.

Selon les sources institutionnelles (notamment le magazine d’Orsay 2025 et les biographes de référence), c’est Edgar Degas qui invite personnellement Berthe Morisot à participer à cette première exposition collective indépendante. Degas, ami de longue date, voit en Berthe une alliée naturelle pour l’aventure que les jeunes peintres veulent tenter.

Mais Berthe hésite. Et son proche entourage artistique s’oppose vigoureusement à sa participation. Deux figures majeures tentent de l’en dissuader :

Édouard Manet, son ami depuis 1868 et bientôt son beau-frère, est catégoriquement contre. Il pense — il l’a démontré à titre personnel — que le combat de la peinture moderne doit se mener au Salon officiel, pas en marge. Manet n’a jamais participé et ne participera jamais aux huit expositions impressionnistes. Il préfèrerait que Berthe continue à exposer au Salon comme elle le fait depuis 1864.

Pierre Puvis de Chavannes, peintre symboliste et ami du cercle Morisot, est aussi opposé. Il prédit même à Berthe, selon les biographes, que l’aventure sera un fiasco commercial et critique. Une semaine avant le vernissage, il tente encore de la convaincre de retirer ses œuvres.

Berthe passe outre. Elle choisit son camp — celui des jeunes peintres autour de Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Cézanne. Elle envoie neuf œuvres à l’exposition chez Nadar (selon la fiche du musée d’Orsay) — ou quatorze huiles, trois pastels et trois aquarelles selon les comptages exhaustifs incluant les œuvres présentées hors livret. Le Berceau est parmi les œuvres principales.

C’est, factuellement, un acte de courage et d’indépendance : Berthe abandonne la sécurité institutionnelle qu’elle a acquise depuis dix ans pour rejoindre une aventure dont l’issue est incertaine, contre l’avis de ses proches les plus respectés.

L’histoire lui donnera raison.

15 avril 1874 — l’accueil au boulevard des Capucines

L’exposition s’ouvre le 15 avril 1874 dans l’ancien atelier du photographe Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), au 35 boulevard des Capucines dans le IXᵉ arrondissement de Paris. Les peintres se sont regroupés sous le nom officiel de « Société anonyme coopérative d’artistes peintres, sculpteurs, graveurs ».

165 œuvres sont présentées par 30 artistes. Parmi eux, en plus de Berthe Morisot : Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Edgar Degas, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Eugène Boudin, Armand Guillaumin, et plusieurs autres.

Berthe Morisot est la seule femme du groupe à exposer sous son nom (une autre femme, désignée comme « Mademoiselle X », expose sous pseudonyme — son identité reste discutée par les historiens).

L’accueil critique du Berceau est mitigé mais sans hostilité majeure :

— Léon de Lora dans Le Gaulois le mentionne sans s’attarder. — Castagnary dans Le Siècle l’évoque positivement, soulignant la « grâce » de l’œuvre. — Plusieurs critiques notent la maîtrise technique de Berthe Morisot et son traitement délicat de la lumière.

Mais c’est surtout vers Monet, Cézanne et Pissarro que se concentre la polémique. Impression, soleil levant de Monet attire les sarcasmes de Louis Leroy dans Le Charivari du 25 avril 1874 — c’est cette critique qui forgera, par dérision, le terme « impressionnistes » pour qualifier le groupe.

Pour Berthe, l’expérience est globalement positive. Plusieurs critiques bienveillants saluent son talent. Elle vend une œuvre (pas Le Berceau, qui reste invendu). Elle est définitivement intégrée au groupe des peintres modernes. Sa décision de participer, prise contre l’avis de Manet et Puvis de Chavannes, se révèle juste.

Le Berceau, quant à elle, rentre chez Berthe après l’exposition. Aucun acquéreur ne se manifeste. La toile retourne à l’atelier — puis sera offerte à Edma, sa sœur et modèle de l’œuvre. Elle restera dans la famille Pontillon pendant cinquante-huit ans.

Albert Wolff et la critique sexiste

Parmi les comptes rendus de l’exposition impressionniste, l’un des plus cités par les historiens est celui d’Albert Wolff, critique d’art au Figaro. Wolff (1835-1891), critique influent et redouté de l’époque, signe une critique dans laquelle il évoque la présence de Berthe Morisot dans une formule devenue célèbre par son sexisme cru :

« Il y a aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses. Elle s’appelle Berthe Morisot. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire. »

— Albert Wolff, sur l’exposition impressionniste de 1874

La phrase mérite d’être analysée pour ce qu’elle révèle factuellement de la position des femmes peintres en 1874.

Premièrement, Wolff reconnaît la présence de Berthe — ce qui était loin d’être évident pour la critique d’art masculine de l’époque, qui ignorait souvent purement et simplement les femmes peintres. Le simple fait qu’il la nomme témoigne de sa reconnaissance comme membre du groupe.

Deuxièmement, l’expression « comme dans toutes les bandes fameuses » trahit l’idée que la présence d’une femme dans un groupe d’hommes est en soi une curiosité — pas une réalité picturale à examiner. La femme est traitée comme un emblème ou une mascotte, pas comme une artiste à part entière.

Troisièmement, l’oxymore final (« la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire ») est révélateur du double standard critique appliqué aux femmes peintres. La « grâce » est attendue ; mais les « débordements d’un esprit en délire » sont projetés sur Berthe comme si sa pratique artistique relevait d’une forme de folie.

Berthe Morisot, dans une lettre à Edma de la même époque, témoigne directement de la difficulté à laquelle elle est confrontée — non pas dans la critique d’art professionnelle, mais dans son propre cercle familial :

« Ma mère m’a dit poliment hier qu’elle n’avait aucune confiance dans mon talent et qu’elle me croyait incapable de jamais rien faire de sérieux. »

— Berthe Morisot, lettre à sa sœur Edma, vers 1869-1870

Ces deux citations forment un diptyque historique : la critique sexiste externe (Wolff) et la difficulté familiale interne (Marie-Cornélie Morisot doutant de la valeur de sa fille). Berthe peint Le Berceau dans ce contexte précis — pas dans une bienveillance générale, mais malgré des résistances multiples.

C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles, un siècle et demi plus tard, Le Berceau nous touche encore. Ce n’est pas seulement une scène de tendresse — c’est aussi une affirmation de droit : le droit, pour une femme, de prendre sa sœur et sa nièce comme sujet sérieux de peinture, et d’imposer ce sujet dans le grand récit de la peinture moderne.

De Paris à Orsay — cinquante-huit ans dans la famille Pontillon

L’histoire matérielle du tableau après 1874 est singulière.

1874-1872 : Berthe ramène la toile à Paris après l’exposition Nadar. Aucun acquéreur ne s’est manifesté. La toile retourne dans l’atelier de Berthe rue Franklin.

Probablement avant 1880 : Berthe offre la toile à sa sœur Edma. La date précise du don n’est pas documentée, mais selon les correspondances familiales et la pratique de la famille Morisot, l’œuvre passe naturellement à Edma Pontillon — modèle et sœur — quelque temps après l’exposition. La toile rejoint donc Edma à Lorient ou dans ses résidences successives.

1872-1921 : Le Berceau reste dans la collection personnelle d’Edma Pontillon pendant quasiment cinquante ans, accroché dans son intérieur familial. Edma meurt en 1921 à Maurecourt (Val-d’Oise), où elle s’était retirée en fin de vie. La toile passe à ses descendants.

1930 : l’État français acquiert Le Berceau à la famille Pontillon pour le musée du Luxembourg (alors musée d’art contemporain de l’État). C’est, factuellement, l’entrée de Berthe Morisot dans les collections nationales françaises — quatre-vingts ans après sa naissance et trente-cinq ans après sa mort.

Années 1940-1950 : transfert du musée du Luxembourg au Louvre, puis au musée du Jeu de Paume dédié aux impressionnistes et post-impressionnistes.

9 décembre 1986 : ouverture du musée d’Orsay. Le Berceau y est exposé en permanence dans la galerie impressionniste, sous le numéro d’inventaire RF 2849. Aujourd’hui, c’est l’une des œuvres iconiques du musée — figurant régulièrement en couverture des publications consacrées à Berthe Morisot.

Le chemin matériel de l’œuvre — cinquante-huit ans dans une collection familiale, puis acquisition tardive par l’État — illustre l’oubli relatif dont a été victime Berthe Morisot pendant la première moitié du XXᵉ siècle. Sa redécouverte institutionnelle ne commencera vraiment qu’avec l’exposition de l’Orangerie en 1941 (préface de Paul Valéry) et plus encore avec les grandes rétrospectives des années 1980-2020.

La postérité — la matrice de toute la maternité impressionniste

L’influence du Berceau sur la peinture moderne occidentale dépasse largement le cadre de l’œuvre individuelle.

Mary Cassatt (1844-1926), peintre américaine arrivée à Paris en 1874 et amie de Degas dès la fin des années 1870, expose avec les impressionnistes à partir de 1879. Elle a indiscutablement vu Le Berceau lors des expositions impressionnistes successives. À partir des années 1880, Cassatt fait du motif mère et enfant son sujet principal de carrière — plus de 200 œuvres traitent ce thème. La Petite Toilette (1891, Art Institute of Chicago), Mère et enfant aux cheveux roux (1898, Detroit Institute of Arts), Le Bain de l’enfant (1893, Art Institute of Chicago) — toutes ces œuvres prolongent le geste inauguré par Morisot.

Pierre-Auguste Renoir peint Maternité (Madame Renoir et son fils Pierre) (1885, Saint Louis Art Museum) — où sa femme Aline Charigot allaite leur premier fils.

Camille Pissarro consacre de nombreuses toiles à sa femme Julie Vellay veillant leurs enfants, notamment dans des scènes intimistes des années 1880.

Édouard Vuillard (1868-1940) prolonge dans les années 1890-1910 cette observation domestique, dans des scènes d’intérieur bourgeois où mères, sœurs et enfants forment le tissu d’un quotidien observé sans dramaturgie. La filiation avec Le Berceau est explicite — Vuillard l’a vu plusieurs fois.

Au-delà des hommages directs, Le Berceau modifie structurellement la peinture occidentale. Il rend possible trois mutations essentielles :

La maternité bourgeoise contemporaine devient un sujet pictural majeur — sortie des Nativités religieuses et des allégories.

La présence d’un enfant dans une grande œuvre cesse d’être anecdotique — l’enfant devient sujet à part entière de la peinture moderne.

Le regard féminin sur la vie domestique acquiert une dignité picturale qu’il n’avait pas eu — chemin ouvert pour Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker, et toutes les peintres femmes du XXᵉ siècle.

C’est en ce sens, et au sens propre, que Le Berceau peut être appelé « la première mère de l’impressionnisme ». Pas seulement parce que c’est la première maternité du mouvement — mais parce que toutes les maternités picturales qui suivront, dans toute la peinture occidentale moderne, doivent quelque chose à ce petit tableau de 56 × 46 centimètres peint à Paris au printemps 1872 par une jeune femme de trente-et-un ans.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Le Berceau est conservé au musée d’Orsay à Paris. Conditions pratiques :

Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Salle : niveau supérieur, galerie impressionniste
Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
Réservation conseillée : créneaux limités, billets en ligne
Tarif : autour de 16 € pour l’entrée générale, gratuit pour les moins de 26 ans résidents UE, gratuit le premier dimanche de chaque mois
Numéro d’inventaire : RF 2849

À voir dans la même salle au musée d’Orsay :

Jeune femme se poudrant (1877), Berthe Morisot — œuvre intime de la troisième exposition impressionniste
La Chasse aux papillons (1874), Berthe Morisot — où Edma joue avec ses enfants dans un verger
Portrait de Madame Edma Pontillon (1871, pastel), Berthe Morisot — autre portrait d’Edma
Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872), Édouard Manet — portrait de Berthe par son beau-frère

Pour voir d’autres œuvres maternelles de Berthe Morisot :

Musée Marmottan Monet, Paris — Femme et enfant au balcon (1872), Le Cerisier (1891) et plusieurs portraits de Julie Manet enfant
National Gallery of Art, Washington — Sœur de l’artiste avec son enfant (vers 1872), variation intime du sujet maternel

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Musée d’Orsay, fiche officielle du Berceau. Numéro d’inventaire RF 2849.
Marie-Louise Bataille et Georges Wildenstein, Berthe Morisot : catalogue raisonné des peintures, pastels et aquarelles, introduction de Denis Rouart, Paris, Les Beaux-Arts, 1961. Catalogue raisonné de référence absolue.
Berthe Morisot, femme impressionniste, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 2019.
Inside Berthe Morisot : peindre la vie moderne, magazine du musée d’Orsay, mars 2025.

Sources primaires citées

Berthe Morisot, lettre à sa sœur Edma, vers 1869-1870.
Albert Wolff, critique de l’exposition impressionniste, 1874.

Études modernes

Anne Higonnet, Berthe Morisot, Adam Biro, Paris, 1989. Biographie de référence.
Jean-Dominique Rey, Berthe Morisot : 1841-1895, Éditions Hazan, Paris, 2012.
Sylvie Patry et Sylvie Patin (dir.), Berthe Morisot, femme impressionniste, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay 2019.

Documentation institutionnelle

Musée d’Orsay, Paris — institution propriétaire depuis 1986.