Paul Gauguin — l’œuvre admirée, l’homme contesté

Atuona, île de Hiva Oa, archipel des Marquises, 8 mai 1903. Dans une case en bois construite par lui-même au cœur du village, un homme de cinquante-quatre ans meurt seul. Il s’appelle Paul Gauguin. Il est rongé par la syphilis depuis quinze ans, sa jambe gauche est ulcérée, il a fait une tentative de suicide à l’arsenic cinq ans plus tôt qui a échoué. Il vient d’être condamné à trois mois de prison ferme pour « diffamation envers un brigadier de gendarmerie », peine contre laquelle il a fait appel. Il n’aura pas le temps de la purger.

Cet homme laisse derrière lui six cent trente-huit peintures, plusieurs centaines de dessins, de gravures et de sculptures. Il laisse aussi plusieurs vahinés polynésiennes dont la plus jeune, Marie-Rose Vaeoho, a seize ans au moment de sa mort. Il laisse une fille de huit mois, Tikaomata. Il laisse une œuvre qui va, dans les vingt années suivantes, révolutionner toute la peinture occidentale moderne — Picasso peindra Les Demoiselles d’Avignon en 1907 directement sous l’influence du primitivisme gauguinien, Matisse fondera le fauvisme sur ses leçons, les expressionnistes allemands de Die Brücke verront en lui leur maître.

Et il laisse, depuis trente ans, un débat universitaire vivant sur le rapport entre l’œuvre et la vie. La National Gallery de Londres consacre en 2019 une exposition entière à la question. Le musée d’Orsay actualise ses cartels. Le Getty Center organise en 2022 une grande rétrospective qui interroge frontalement la relation aux modèles polynésiennes. Aucun article francophone grand public ne traite véritablement de ce débat.

Cet article s’efforce de présenter Gauguin dans ses deux dimensions à la fois : l’œuvre fondatrice qui place Gauguin parmi les plus grands artistes français du XIXᵉ siècle, et la vie complexe qui pose des questions documentées par l’histoire de l’art contemporaine. Sans dramatiser. Sans escamoter. Sans juger avec les codes d’aujourd’hui un homme qui vivait dans un autre monde.

Enfance entre Lima et Paris

Eugène Henri Paul Gauguin naît le 7 juin 1848 à Paris, au 56 de la rue Notre-Dame-de-Lorette, dans le 9ᵉ arrondissement. Son père, Clovis Louis Pierre Guillaume Gauguin (1814-1851), est journaliste républicain au quotidien Le National. Sa mère, Aline-Marie Chazal (1825-1867), est la fille de Flora Tristan — féministe et socialiste utopique, l’une des grandes figures du XIXᵉ siècle français — et l’arrière-petite-fille du vice-roi du Pérou Don Mariano de Tristán y Moscoso. Cette double ascendance, française et hispano-péruvienne, marquera toute la vie de Gauguin.

En 1849, après le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, les positions républicaines de Clovis Gauguin contraignent la famille à l’exil. Ils partent pour le Pérou, où vit la famille maternelle. Clovis Gauguin meurt pendant la traversée, au large de Punta Arenas (Patagonie), d’une rupture d’anévrisme. Il est enterré à Puerto del Hambre. Paul a alors un an.

Aline et ses deux enfants — Paul et sa sœur aînée Marie — vivent à Lima entre 1849 et 1855, dans la maison de leur grand-oncle maternel, Don Pío de Tristán y Moscoso, riche notable péruvien. Gauguin gardera de ces six années d’enfance péruvienne (entre 1 et 7 ans) un souvenir déterminant : couleurs tropicales, statuettes précolombiennes vues dans les collections familiales, langue espagnole, sensation d’altérité par rapport à la France. Il dira toute sa vie qu’il est un « Inca » par sa mère.

En 1855, la famille rentre en France et s’installe à Orléans, ville natale de la famille paternelle. Gauguin y poursuit sa scolarité, en pension. À dix-sept ans, en 1865, il s’engage dans la marine marchande comme pilotin (apprenti officier). Il fera ainsi le tour du monde pendant six ans (1865-1871), embarquant sur des navires qui le mèneront en Amérique du Sud, en Méditerranée, en mer du Nord. Cette période formera son goût des îles et son appétit du voyage.

Le krach de 1882 et la rencontre avec Pissarro

En 1871, à vingt-trois ans, Gauguin rentre définitivement en France. Grâce à la recommandation de Gustave Arosa, son tuteur depuis la mort de sa mère en 1867 (Arosa était banquier, marié à une cousine d’Aline), il entre comme agent de change chez l’agent de change parisien Paul Bertin. Il y restera onze ans (1872-1883), avec un excellent salaire qui lui permet une vie bourgeoise confortable.

En 1873, à vingt-cinq ans, il épouse Mette-Sophie Gad, jeune Danoise rencontrée à Paris. Ils auront cinq enfants entre 1874 et 1883 : Émile, Aline, Clovis, Jean-René, Paul. La famille vit dans des appartements parisiens successifs — d’abord rue La Bruyère, puis Place Saint-Georges, puis dans le quartier des Batignolles.

Pendant cette période bourgeoise, Gauguin commence à peindre en amateur. Il s’inspire des impressionnistes qu’il rencontre dans les salons. Vers 1874, il fait la connaissance de Camille Pissarro, qui sera le mentor décisif de sa carrière de peintre. Pissarro l’invite à peindre avec lui à Pontoise à partir de 1879. Pendant trois ans, Gauguin se forme à la peinture de plein air, à la palette claire, à la touche divisée, sous la direction patiente du grand peintre.

Comme l’écrit Pissarro lui-même à son fils Lucien quelques années plus tard, et comme on l’a documenté dans le portrait Pissarro publié sur Hors Cadre, Gauguin doit à Pissarro sa formation technique fondamentale. Sans Pissarro, Gauguin n’aurait peut-être jamais quitté la finance pour la peinture.

Gauguin participe aux expositions impressionnistes : la 5ᵉ (1880), la 6ᵉ (1881), la 7ᵉ (1882), et surtout la 8ᵉ exposition de 1886 où il présente dix-neuf toiles — celle où Pissarro impose Seurat et où le mouvement éclate définitivement.

En janvier 1882, le krach financier de l’Union Générale ébranle la Bourse de Paris. Gauguin perd sa situation l’année suivante. À trente-cinq ans, ruiné, il prend une décision irréversible : devenir peintre à plein temps. Mette refuse de le suivre dans cette folie. En 1884, la famille s’installe à Copenhague dans la famille de Mette. Gauguin tente d’être représentant en bâches pour subsister. Échec total. Il rentre seul à Paris en juin 1885, abandonnant sa femme et ses cinq enfants à Copenhague. Il ne reverra plus Mette qu’une seule fois en huit ans, brièvement en 1891 avant son départ pour Tahiti.

Pont-Aven et l’invention du synthétisme

En juin 1886, Gauguin arrive à Pont-Aven, petit village du Finistère breton qui accueille depuis les années 1860 une colonie d’artistes français, américains, scandinaves. Il s’installe à la pension Gloanec, modeste et économique. Il y reste jusqu’en octobre. Premier séjour fondateur.

Gauguin écrit alors à son ami Émile Schuffenecker une lettre devenue célèbre :

« J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. »

— Paul Gauguin à Émile Schuffenecker, lettre de 1888, citée dans l’Encyclopædia Universalis

Cette phrase est capitale pour comprendre Gauguin. Le primitif n’est pas pour lui une réalité géographique (Tahiti, les Marquises). C’est une qualité picturale qu’il cherche avant même de quitter l’Europe. Le primitif, c’est « le ton sourd, mat et puissant » — la couleur dense, le contour ferme, la composition simplifiée. Bretagne et Polynésie sont des étapes d’une même quête esthétique entamée à Pont-Aven en 1886.

Lors de son second séjour à Pont-Aven en 1888, Gauguin rencontre Émile Bernard (1868-1941), peintre de vingt ans qui théorise une nouvelle manière qu’il appelle le cloisonnisme : couleurs en aplats, cernées de noir comme les vitraux médiévaux, sans dégradés ni modelés. Gauguin reprend cette technique, la radicalise, lui donne sa cohérence esthétique sous le nom de synthétisme.

Le synthétisme repose sur trois principes :

• Simplification des formes : pas de détails inutiles, formes ramenées à l’essentiel
• Couleur subjective : la couleur ne décrit plus la réalité, elle exprime l’émotion ou l’idée
• Cernes noirs : contours fermes qui isolent chaque forme et créent une composition graphique

C’est l’acte de naissance de l’art moderne occidental. Trois mois après cette rencontre, en septembre 1888, Gauguin peint La Vision après le sermon (aujourd’hui à la National Gallery d’Édimbourg), tableau-manifeste du synthétisme : un groupe de Bretonnes en coiffe blanche assistent à la vision de la lutte de Jacob et l’Ange dans un champ rouge écarlate. Le réel et l’imaginaire fusionnent dans un seul plan. La peinture occidentale ne sera plus jamais la même.

Arles avec Van Gogh, octobre-décembre 1888

Le 23 octobre 1888, Gauguin arrive à Arles. Vincent van Gogh l’attend depuis des semaines. Théo van Gogh, frère de Vincent et marchand d’art chez Boussod-Valadon à Paris, a financé le voyage. Le projet est clair dans l’esprit de Vincent : fonder à Arles, dans la Maison Jaune louée au 2 place Lamartine, une communauté de peintres modernes qui travailleraient ensemble loin de Paris, à la manière des moines copistes du Moyen Âge.

Gauguin et Van Gogh cohabitent neuf semaines. Ils peignent ensemble, parfois côte à côte sur le même motif (les Alyscamps, les vendanges, le café de nuit). Ils discutent intensément. Ils boivent. Ils se disputent. Vincent admire profondément Paul ; Paul respecte le talent de Vincent mais le trouve mentalement instable.

Le 23 décembre 1888, après plusieurs disputes de plus en plus violentes, Vincent se mutile l’oreille gauche au rasoir. Il offre le morceau coupé à une prostituée du quartier nommée Rachel. Hospitalisé à l’Hôtel-Dieu d’Arles. Gauguin part le lendemain matin, rentre à Paris. Théo van Gogh accourt d’urgence.
Cet épisode est documenté plus complètement dans le portrait Van Gogh sur Hors Cadre. Pour Gauguin, les neuf semaines d’Arles marquent une rupture définitive : il ne croit plus aux communautés d’artistes, il ne croit plus à l’Europe. La décision de partir pour les tropiques commence à se former.

Le Pouldu et la maturité bretonne

En 1889, Gauguin retourne en Bretagne, cette fois au Pouldu, hameau à quinze kilomètres au sud de Pont-Aven, sur la côte. Plus isolé, plus austère. Il y peint la période la plus aboutie du synthétisme breton :

• Le Christ jaune (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, 1889) : un Christ en bois polychrome jaune vif planté dans un paysage breton de septembre, entouré de trois Bretonnes en prière. Synthétisme parfait.
• La Belle Angèle (musée d’Orsay, 1889) : portrait d’Angèle Satre, jeune Bretonne de Pont-Aven, en costume traditionnel. Une figure inscrite dans un cercle, derrière elle une statuette précolombienne. Gauguin invente une composition radicalement nouvelle pour la portraiture européenne.
• Les Bretonnes au calvaire (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 1889)
• Bonjour Monsieur Gauguin (Národní Galerie, Prague, 1889)

Cette période, trop souvent éclipsée dans le grand public par les œuvres tahitiennes, est probablement la plus cohérente esthétiquement de toute la carrière de Gauguin. Le synthétisme y atteint sa maturité formelle.

En février 1891, Gauguin organise à Paris une vente aux enchères publique de ses œuvres pour financer son projet de départ. Le critique Octave Mirbeau publie dans L’Écho de Paris un article élogieux qui fait monter les enchères. Gauguin réunit 9 860 francs — somme suffisante pour partir. Il obtient également du Ministère des Colonies français une mission officielle (sans rémunération mais avec billet de bateau payé) : « étudier et représenter sous tous les aspects le pays et ses habitants de Tahiti ».

Tahiti, premier séjour 1891-1893

Le 4 avril 1891, Gauguin embarque à Marseille sur l’Océanien. Après 63 jours de traversée par le canal de Suez puis l’océan Indien, il arrive à Papeete, Tahiti, le 9 juin 1891.

La déception est immédiate. Papeete, capitale de la colonie française des Établissements français d’Océanie depuis 1842, est occidentalisée : administration française, missionnaires catholiques et protestants, costumes européens, alcool, prostitution coloniale, syphilis. La culture tahitienne pré-coloniale a été largement détruite par cinquante ans de présence française. Gauguin écrit à Mette qu’il est « déçu » — l’image fantasmée de la « sauvagerie pure » qu’il était venu chercher n’existe nulle part.

En septembre 1891, Gauguin quitte Papeete pour Mataiea, village rural sur la côte sud de Tahiti, à quarante kilomètres. Il y loue une case et s’installe selon le mode polynésien. C’est là qu’il commence sa peinture tahitienne véritable.

À Mataiea, Gauguin prend pour vahiné une jeune fille du village, Teha’amana (qu’il appelle Tehura dans ses écrits). Selon ses propres affirmations dans le récit autobiographique Noa Noa (rédigé entre 1893 et 1895, publié en 1901), elle a treize ans. C’est lui qui le rapporte. Le mariage est célébré selon les coutumes locales — pratique courante en Polynésie pré-coloniale et toujours pratiquée en 1891 dans les villages éloignés, mais qui se trouve en dessous de l’âge légal du mariage en métropole française, qui était de 15 ans pour les filles depuis le Code Civil de 1804.

Pendant dix-huit mois avec Teha’amana, Gauguin peint environ soixante toiles — la plus grande partie de son œuvre tahitienne du premier séjour. Parmi les plus célèbres :

• Femmes de Tahiti (sur la plage) (musée d’Orsay, 1891)
• Manao Tupapau (L’Esprit des morts veille) (Albright-Knox, Buffalo, 1892) : portrait de Teha’amana nue sur un lit, un esprit derrière elle. Tableau capital.
• Vahine no te Tiare (Femme à la fleur) (Ny Carlsberg Glyptotek, 1891)
• Te Tamari No Atua (La Nativité) (Neue Pinakothek, Munich, 1896 — second séjour)

En juin 1893, Gauguin doit rentrer en France : il est sans argent, malade, abandonné par les autorités coloniales qui devaient soutenir sa mission. Il quitte Teha’amana, qui restera à Mataiea. Il ne la reverra plus.

Retour en France 1894-1895

De retour à Paris en août 1893, Gauguin organise en novembre 1893 une exposition de ses œuvres tahitiennes chez Paul Durand-Ruel. L’échec commercial est total. Le public et la critique ne comprennent pas. Seuls quelques artistes (Mallarmé, Aurier, Schuffenecker) le défendent. Sur quarante-quatre toiles exposées, Gauguin n’en vend que onze, pour 4 700 francs — insuffisant pour vivre.

En 1894, Gauguin retourne en Bretagne avec sa nouvelle compagne, Annah la Javanaise (en réalité une Indo-Malaise dénommée Anna, treize ans). À Concarneau, une bagarre avec des marins lui fracasse la cheville en mai 1894 — la blessure ne cicatrisera jamais et l’invalidera jusqu’à sa mort. À leur retour à Paris en septembre, Annah s’enfuit en emportant tout ce qu’elle peut transporter de l’appartement.

Gauguin organise une deuxième vente publique en février 1895. Échec. Il décide de repartir pour Tahiti, cette fois définitivement. Il quitte la France le 3 juillet 1895. Il ne reviendra jamais.

Tahiti et Marquises, 1895-1903

De retour à Tahiti en septembre 1895, Gauguin s’installe à Punaauia, village proche de Papeete. Il y construit une grande case et y vit pendant six ans.

Il prend une nouvelle vahiné, Pau’ura a Tai, quatorze ans, avec qui il aura un fils, Émile Marae a Tai, né en avril 1899. Pau’ura restera avec Gauguin jusqu’à son départ pour les Marquises en 1901. Selon les biographes (Danielsson 1988, Cachin 1988), Gauguin lui transmet probablement la syphilis dont il est atteint depuis Paris (1888 environ).

En avril 1897, Gauguin apprend par lettre la mort de sa fille Aline, vingt ans, à Copenhague. C’est l’enfant qu’il avait nommée en hommage à sa mère. Il sombre dans une dépression profonde. En décembre 1897 – janvier 1898, il peint le tableau-testament de sa vie : D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? — toile monumentale de quatre mètres de long, aujourd’hui au Museum of Fine Arts de Boston, l’une des œuvres les plus importantes du tournant du XXᵉ siècle.

En janvier 1898, Gauguin tente de se suicider en absorbant une dose massive d’arsenic dans les montagnes au-dessus de Punaauia. Il survit après « une nuit de terribles souffrances ». Il ne réessaiera plus.

À partir de 1898, Gauguin devient directeur de deux journaux satiriques à Papeete : Le Sourire (juillet 1899 – avril 1900) qu’il édite seul, et Les Guêpes (où il est rédacteur en chef). Dans ces journaux, il attaque violemment l’administration coloniale française, le gouverneur Gustave Gallet, et l’évêque catholique Tepano Jaussen. Il défend les Tahitiens contre les abus de l’administration. Il en fait personnellement les frais : surveillance policière, procès en diffamation, harcèlement.

En septembre 1901, Gauguin part pour les îles Marquises, à 1 400 kilomètres au nord-est de Tahiti — encore plus loin de l’administration française qu’il combat. Il s’installe à Atuona, sur l’île de Hiva Oa. Il y construit sa dernière demeure, la « Maison du Jouir », ornée de bois sculptés. Il y vit avec Marie-Rose Vaeoho (1887-1914), treize ans, qu’il a fait venir d’une école catholique avec l’accord du chef d’un petit village. Elle donnera naissance à leur fille Tikaomata en septembre 1902.

Aux Marquises, Gauguin continue d’attaquer l’administration coloniale. Il prend la défense des Marquisiens contre les gendarmes et les missionnaires. Il refuse de payer ses impôts et incite les indigènes à faire de même. Il est condamné le 31 mars 1903 à trois mois de prison ferme et 500 francs d’amende pour « diffamation envers un brigadier de gendarmerie ». Il fait appel.

Dans une lettre à son ami Charles Morice rédigée en juillet 1901 peu avant son départ pour les Marquises, Gauguin résume son projet artistique et existentiel :

« Puvis explique son idée, oui, mais ne la peint pas. C’est un Grec, tandis que moi je suis un sauvage, un loup dans les bois sans collier. »

— Paul Gauguin à Charles Morice, lettre de juillet 1901, citée dans l’Encyclopædia Universalis

Le « loup sans collier » — sauvage, libre, hors du droit et hors des conventions — c’est l’identité revendiquée par Gauguin. C’est aussi, en creux, ce que la lecture contemporaine de son œuvre interroge.

Gauguin meurt le 8 mai 1903 à Atuona. Il a cinquante-quatre ans. Selon le médecin de la station navale française, la cause immédiate est une crise cardiaque liée à la consommation excessive de morphine et laudanum pour calmer les douleurs de la syphilis tertiaire et de sa jambe ulcérée. Il est enterré au cimetière calvaire d’Atuona, sur les hauteurs du village. Soixante-quinze ans plus tard, Jacques Brel sera enterré à quelques mètres.

L’homme contesté — les lectures contemporaines

Depuis trente ans, l’historiographie universitaire de Gauguin s’est profondément renouvelée. Les expositions majeures contemporaines ne traitent plus Gauguin comme un pur génie poète des tropiques. Elles intègrent explicitement les questions soulevées par sa vie polynésienne. Cinq jalons institutionnels marquent cette évolution :

• 1988 : Bengt Danielsson publie Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises (Presses Pocket), première biographie détaillée et factuelle de la période polynésienne, qui documente les vahinés adolescentes, la syphilis, les transmissions.
• 2003-2004 : Gauguin-Tahiti, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, sous la direction de Claire Frèches-Thory. Premier traitement institutionnel français des questions complexes.
• 2017 : musée d’Orsay révise les cartels de plusieurs œuvres de Gauguin pour mentionner les âges des modèles et le contexte colonial.
• 2019-2020 : National Gallery, Londres, exposition Gauguin Portraits. Les cartels affirment explicitement que « Gauguin a sans aucun doute exploité sa position d’Occidental privilégié pour obtenir autant de liberté sexuelle qu’il pouvait » et que « les fantasmes misogynes de l’Europe coloniale à propos des femmes indigènes » structurent une partie de son imaginaire pictural.
• 2022 : Getty Center, Los Angeles, exposition rétrospective traitant explicitement la relation aux modèles polynésiennes.

Quels sont les faits documentés ?

Sur les âges des vahinés : Teha’amana (13 ans selon Noa Noa écrit par Gauguin lui-même), Pau’ura a Tai (14 ans), Marie-Rose Vaeoho (13 ans selon les registres marquisiens). Ces âges sont en dessous des 15 ans légaux pour le mariage en métropole française à l’époque (Code Civil 1804). Le mariage précoce était cependant pratiqué traditionnellement dans la culture polynésienne pré-coloniale, où la puberté marquait l’entrée dans la vie adulte. Le système colonial permet par ailleurs aux Occidentaux ce que la métropole interdit.

Sur la syphilis : Gauguin est atteint depuis 1888 environ (Paris). Les sources biographiques (Danielsson 1988, Cachin 1988) considèrent comme probable qu’il l’ait transmise à plusieurs vahinés et partenaires occasionnelles. Les archives médicales marquisiennes lacunaires ne permettent pas de confirmation formelle.

Sur la position coloniale : la nuance est importante. Gauguin est anti-administration coloniale documentée — il attaque le gouverneur Gallet, l’évêque Jaussen, les gendarmes, il défend les Tahitiens et les Marquisiens dans Le Sourire et Les Guêpes, il est condamné en 1903 pour ces attaques. Mais il n’est pas anti-colonial structurellement : il a reçu une subvention du Ministère des Colonies en 1891, il vit des structures économiques coloniales (commerce, monnaie française, courrier maritime), il ne remet pas en cause le principe même de la présence française dans le Pacifique. Sa critique porte sur les abus de l’administration, pas sur le système colonial lui-même.

Sur la perception polynésienne : aux Marquises encore aujourd’hui, selon les témoignages recueillis par Danielsson dans les années 1980, Gauguin a laissé une mauvaise réputation dans la mémoire collective polynésienne. Les Marquisiens, dont il a pourtant pris la défense politique, lui reprochent surtout d’avoir utilisé les femmes sans engagement durable, et d’avoir vécu à leurs dépens plutôt qu’à leurs côtés.

Que faire de ces faits ?

Hors Cadre les rapporte sans les juger. Gauguin était un homme du XIXᵉ siècle dans un système colonial du XIXᵉ siècle. Les codes culturels de son temps ne sont pas les nôtres. Mais Hors Cadre ne les escamote pas non plus : l’histoire de l’art universitaire les a documentés depuis trente ans, et ne pas les mentionner aujourd’hui serait un manque de rigueur.

L’œuvre de Gauguin reste majeure indépendamment de ces faits. C’est précisément la complexité de Gauguin : un homme qui a pris la défense des Polynésiens contre l’administration française en même temps qu’il a vécu sur des structures coloniales avec des vahinés mineures. Les deux faits cohabitent. C’est cette cohabitation que les expositions contemporaines exposent.

L’héritage — l’inventeur de l’art moderne

Sur le plan purement artistique, Gauguin est l’un des trois ou quatre artistes les plus influents de tout le XIXᵉ siècle finissant sur la peinture moderne occidentale. Avec Cézanne et Van Gogh, il forme la triade des post-impressionnistes qui ont rendu possible le XXᵉ siècle pictural.

Son influence s’est exercée dans quatre directions :

Les Nabis (1888-1900) : Paul Sérusier rencontre Gauguin en octobre 1888 à Pont-Aven. La leçon qu’il en reçoit (Le Talisman, peint en quelques minutes sous la dictée de Gauguin) devient le manifeste fondateur du groupe nabi. Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Ker-Xavier Roussel se réclament tous explicitement de Gauguin.

Les fauves (1905-1907) : Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck appliquent la leçon gauguinienne sur la couleur subjective. Matisse achète des Gauguin pendant des années. La rétrospective Gauguin posthume au Salon d’Automne de 1903 fait basculer toute une génération.

Le cubisme : Pablo Picasso voit la grande exposition Gauguin au Salon d’Automne de 1906, deux ans après celle de 1903. Les Demoiselles d’Avignon (1907), tableau fondateur du cubisme, intègre directement des éléments du primitivisme gauguinien — visages tribaux, formes simplifiées, abandon de la perspective classique.

L’expressionnisme allemand : le groupe Die Brücke (Dresde, 1905) — Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff — voit Gauguin comme leur précurseur direct. Le voyage aux îles Palaos d’Émile Nolde en 1913-1914 prolonge le geste gauguinien.

Sans Gauguin, toute la peinture moderne occidentale aurait été radicalement différente. C’est un fait historique majeur, indépendant de tout débat sur l’homme.

Comment voir ses œuvres

Les principales collections de Gauguin sont réparties entre la France, les États-Unis, la Russie, le Danemark et la Polynésie française.

• Musée d’Orsay, Paris — collection française de référence. Conserve notamment La Belle Angèle (1889), Femmes de Tahiti (1891), Le Repas (Les Bananes) (1891), Arearea (Joyeusetés) (1892), Cavaliers sur la plage (1902), L’Or de leurs corps (1901), et plusieurs autres œuvres majeures.
• Museum of Fine Arts, Boston — conserve l’œuvre testament D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-1898), tableau monumental qu’on ne peut voir qu’à Boston.
• National Galleries of Scotland, Édimbourg — La Vision après le sermon (1888), tableau-manifeste du synthétisme.
• Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (États-Unis) — Le Christ jaune (1889) et Manao Tupapau (1892).
• Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg — environ quinze Gauguin majeurs, dont des œuvres tahitiennes peu visibles ailleurs.
• Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague — collection scandinave importante.
• Musée Gauguin, Punaauia (Tahiti, Polynésie française) — petit musée local mais émouvant à visiter pour qui voyage en Polynésie.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

• Daniel Wildenstein (avec Sylvie Crussard et Martine Heudron), Gauguin : A Savage in the Making, Catalogue raisonné of the Paintings (1873-1888), 2 volumes, Wildenstein Institute / Skira, Paris/Milan, 2001-2002. Catalogue raisonné de référence absolue.
• Georges Wildenstein, Paul Gauguin, Catalogue, Paris, 1964 — premier catalogue raisonné, 638 peintures numérotées W1 à W638.
• Bengt Danielsson, Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises, Presses Pocket, 1988 (édition originale 1965). Référence universitaire sur la période polynésienne.
• Françoise Cachin, Gauguin, Flammarion, Paris, 1988. Monographie de référence française.
• Encyclopædia Universalis, article Paul Gauguin (1848-1903).
• Gauguin-Tahiti, catalogue d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2003-2004, sous la direction de Claire Frèches-Thory, Réunion des musées nationaux, 2003.
• Gauguin Portraits, catalogue d’exposition, National Gallery, Londres, 2019-2020, sous la direction de Cornelia Homburg et Christopher Riopelle.

Sources primaires de Gauguin lui-même

• Paul Gauguin, Noa Noa, manuscrit rédigé 1893-1895, publié 1901 (versions multiples).
• Paul Gauguin, Avant et après, manuscrit rédigé 1903 aux Marquises, publié posthume 1923.
• Correspondance, éditions multiples (Malingue 1946, Merlhès 1984, etc.).
• Citation à Charles Morice, juillet 1901.
• Citation à Émile Schuffenecker, 1888.

Documentation institutionnelle

• Musée d’Orsay, Paris — collection française majeure.
• Museum of Fine Arts, Boston — œuvre testament.
• National Gallery, Londres — exposition de référence 2019-2020.

À lire aussi sur Hors Cadre

• Camille Pissarro — le maître discret qui a formé toute une génération — mentor décisif de Gauguin entre 1879 et 1882.
• Vincent van Gogh — l’artiste qui a écrit autant qu’il a peint — l’ami avec qui Gauguin a partagé neuf semaines à Arles en octobre-décembre 1888.

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