Boulevard Montmartre, matinée d’hiver — comment la maladie oculaire de Pissarro a inventé sa peinture urbaine

Paris, 10 février 1897. Un homme de soixante-six ans, barbe blanche fournie, monte dans une chambre au premier étage du Grand Hôtel de Russie, situé au 1 rue Drouot, à l’angle du boulevard des Italiens. Il s’appelle Camille Pissarro. Il vient de quitter sa maison d’Éragny-sur-Epte, à 72 kilomètres au nord de Paris. Il a une maladie oculaire chronique — une dacryocystite avec inflammations récurrentes du sac lacrymal droit — qui depuis plusieurs années lui interdit pratiquement de peindre en plein air à la campagne.

Il vient passer huit semaines à Paris pour peindre depuis la fenêtre de cette chambre d’hôtel. Ce qu’il va peindre — seize toiles en huit semaines, dont quatorze vues du boulevard Montmartre — devient l’une des séries urbaines les plus importantes de toute l’histoire de la peinture occidentale moderne. Boulevard Montmartre, matinée d’hiver, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, est l’une des plus aboutie de cette série.

Cet article raconte comment une contrainte physique — la maladie qui empêche le peintre paysan de peindre dehors — a engendré par effet de retournement l’une des grandes révolutions picturales de la fin du XIXᵉ siècle : la peinture urbaine vue d’en haut.

Éragny, automne 1896 — Pissarro ne peut plus peindre dehors

À l’automne 1896, Pissarro vit depuis douze ans à Éragny-sur-Epte, dans l’Oise. Il y a acheté en 1892 la grande maison entourée de prés et de vergers qu’il loue depuis 1884. Il y vit avec sa femme Julie et leurs enfants. C’est, sur le papier, la situation idéale pour un peintre paysagiste : campagne normande, jardin, lumières changeantes des saisons, motifs ruraux à tous les coins de chemins.

Mais Pissarro ne peut plus peindre dehors.

Depuis le début des années 1890, sa maladie oculaire chronique s’est aggravée. Les conditions atmosphériques du plein air — poussière, vent, pollen, écarts de température — provoquent des crises inflammatoires du sac lacrymal qui peuvent durer plusieurs semaines. Le peintre qui, pendant trente ans, avait peint en plein air systématiquement, comme principe esthétique autant que pratique, ne le peut plus.

Cette contrainte physique devient une crise commerciale. Les ventes ralentissent. Sa peinture rurale ne se renouvelle plus suffisamment. Il faut trouver autre chose. Pissarro écrit à son fils Lucien, installé à Londres comme imprimeur et illustrateur, qu’il pense proposer à son marchand Paul Durand-Ruel une nouvelle série — cette fois urbaine.

Pissarro a un modèle commercial en tête. La série des Meules de Claude Monet (1890-1891), exposée chez Durand-Ruel en mai 1891, s’est vendue intégralement en quelques jours et a fait monter les prix des œuvres de Monet de manière spectaculaire. Si Monet peut peindre quinze fois la même meule sous différentes lumières et tout vendre, pourquoi pas lui ? L’idée des séries urbaines parisiennes naît de cette double contrainte — physique (peindre à l’intérieur) et commerciale (suivre un modèle qui marche).

Le Grand Hôtel de Russie, 1 rue Drouot

Pissarro arrive à Paris le 10 février 1897. Il s’installe au Grand Hôtel de Russie, situé au numéro 1 de la rue Drouot, à l’angle du boulevard des Italiens et de la rue Drouot. L’établissement n’est pas un palace — un cinq étoiles n’aurait pas son budget — mais il offre les commodités modernes pour l’époque : un ascenseur, des salles de bains, l’éclairage électrique dans toutes les chambres.

Il loue une chambre au premier étage. La fenêtre donne sur le carrefour. Depuis cette fenêtre, Pissarro peut voir simultanément :

• À gauche : le boulevard Montmartre, qui descend en perspective vers le sud-est, bordé de grands arbres et d’immeubles haussmanniens en alignement parfait
• À droite : le boulevard des Italiens, qui prolonge la perspective vers l’ouest
• Au-dessous : la rue Drouot elle-même, avec son trafic de voitures, omnibus, piétons

Le carrefour est l’un des plus fréquentés de Paris. Il se trouve à quelques pas de l’Hôtel des Ventes Drouot (l’établissement d’enchères), de l’Opéra Garnier (inauguré en 1875), et du boulevard Haussmann en cours d’achèvement. C’est le cœur battant de la modernité parisienne fin de siècle.

Pissarro écrit à son fils Lucien, dans une lettre datée de février 1897 conservée dans l’édition Bailly-Herzberg de la Correspondance (5 volumes, 1980-1991) :

« J’ai un splendide motif que je vais explorer sous tous ses effets possibles, à ma gauche ; j’ai un autre motif qui est terriblement difficile, presque à vol d’oiseau, par-dessus les voitures, les omnibus et les gens qui circulent entre les grands arbres et les grandes maisons que je dois mettre droites — c’est délicat. »

— Camille Pissarro à son fils Lucien, lettre de février 1897

Cette phrase est capitale. Pissarro identifie deux motifs distincts : un motif principal (à gauche, le boulevard Montmartre) qu’il va « explorer sous tous ses effets » — c’est-à-dire en série, à différents moments du jour et de la météo. Et un motif secondaire (à droite, le boulevard des Italiens), plus complexe à cause de la perspective à vol d’oiseau depuis le premier étage. La formule « à vol d’oiseau » est sa propre métaphore pour décrire le point de vue plongeant qui sera la signature de toute la série.

Le tableau, ce qu’il montre

Boulevard Montmartre, matinée d’hiver est une huile sur toile mesurant 64,8 centimètres de haut sur 81,3 centimètres de large (dimensions officielles du Metropolitan Museum). Format paysage. Signée et datée « C. Pissarro 97 ».

La composition est dominée par une diagonale puissante : le boulevard Montmartre descend depuis le coin supérieur droit jusqu’au bord inférieur gauche, en perspective rectiligne. Cette diagonale structure tout l’espace pictural. De chaque côté, deux rangées d’arbres parfaitement alignées flanquent le boulevard, leurs branches dépouillées par l’hiver formant un graphisme net contre les façades d’immeubles haussmanniens.

Sur le boulevard lui-même, on devine plus qu’on ne distingue un trafic dense : voitures à cheval, fiacres, omnibus, charrettes commerciales, vélos, piétons en grand nombre. Pissarro peint ces silhouettes par petites touches rapides, presque pointillistes par endroits — héritage de sa période néo-impressionniste de 1885-1890. Les figures ne sont pas individuellement identifiables. Elles sont un flux, une masse en mouvement, qui anime le boulevard comme un fleuve anime son lit.

À l’arrière-plan, les immeubles haussmanniens alignés présentent leurs façades crème-beige standardisées, leurs balcons en fer forgé, leurs toitures grises en zinc. C’est l’urbanisme du Second Empire dans son état le plus achevé.

Le ciel occupe environ un tiers de la composition. Il est brumeux, légèrement laiteux, traversé d’une lumière hivernale tamisée. Selon la fiche du Metropolitan Museum, on devine « un soleil hivernal voilé, à travers la brume, peut-être un fond de feux de charbon urbains » — la pollution des chaudières domestiques parisiennes qui caractérise alors les hivers de la capitale.

La palette est réduite et froide : gris-bleu pour le ciel, beige-rosé pour les façades, vert sombre des troncs, taches noires des silhouettes, quelques touches d’or pour les roues des voitures et les harnais des chevaux. Aucune couleur vive. C’est l’hiver urbain dans toute sa sobriété.

Seize toiles en huit semaines

Boulevard Montmartre, matinée d’hiver n’est pas une œuvre isolée. C’est une toile parmi seize d’une série rigoureusement conçue.

Selon le catalogue raisonné publié en 2005 par Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts (Wildenstein Institute / Skira), la série complète comprend :

• 14 vues du boulevard Montmartre (catalogue PDRS 1159 à 1172) — vues vers le sud-est depuis la fenêtre du Grand Hôtel de Russie
• 2 vues du boulevard des Italiens (catalogue PDRS 1173 et 1174) — vues vers l’ouest depuis la même fenêtre

Soit seize toiles au total, peintes en huit semaines de travail intensif, de février au 25 avril 1897.

La méthode de Pissarro est rigoureuse. Selon les analyses techniques modernes des toiles, il travaille simultanément sur plusieurs toiles en parallèle. Il en pose plusieurs sur des chevalets parallèles dans sa chambre d’hôtel. Quand la lumière change — passage d’un nuage, lever du soleil, brume qui se lève — il bascule d’une toile à l’autre pour saisir l’effet correspondant. Le lendemain, à la même heure, dans des conditions similaires, il reprend la première. Une seule toile peut donc s’étendre sur plusieurs jours, voire plusieurs semaines.

Cette méthode des séries n’est pas neuve chez Pissarro — Monet l’a inaugurée avec les Meules (1890-1891), les Peupliers (1891) et les Cathédrales de Rouen (1892-1894). Mais Pissarro l’applique avec une systématicité encore plus poussée : il enferme le même cadre géographique (le carrefour boulevard des Italiens / boulevard Montmartre / rue Drouot) sous toutes les variations possibles de saison (hiver et début printemps), d’heure (matin, après-midi, soirée, nuit), et de météo (brume, soleil, neige, pluie).

Pissarro travaille des journées entières, avec une seule pause de deux heures et demie pour déjeuner. Pour un homme de 66 ans atteint d’une maladie oculaire chronique, c’est un rythme héroïque.

Le peintre paysan devenu peintre de la modernité

Il faut s’arrêter sur le paradoxe biographique fort de cette série.

Pendant trente-cinq ans, Pissarro a peint la France rurale. Pontoise (1872-1882), Éragny depuis 1884. Des fermes, des paysannes, des vergers, des routes vicinales, des jardins potagers. Il s’est fait connaître comme le peintre paysan de l’impressionnisme, dans la lignée de Millet. Ses convictions anarchistes structuraient cette préférence : le monde rural, pour Pissarro, était le lieu de la dignité humaine non aliénée.

Or, à partir de 1897, Pissarro devient — par contrainte plus que par choix — le peintre de la modernité urbaine. Le boulevard Montmartre qu’il peint est l’incarnation même de ce qu’un anarchiste de sa génération aurait pu détester :

• C’est l’urbanisme haussmannien (1853-1870) — voulu par Napoléon III pour empêcher les insurrections populaires. Les boulevards rectilignes percés dans le tissu médiéval de Paris ont été conçus stratégiquement pour faciliter le mouvement de la troupe et empêcher les barricades. Pour un anarchiste, c’est l’architecture de la répression
• C’est la modernité capitaliste industrielle — les omnibus appartiennent à des compagnies privées, les magasins qui bordent le boulevard sont des grands magasins (Au Printemps à proximité), les voyageurs sont des bourgeois aisés
• C’est la dissolution du visible dans la foule anonyme — chez Pissarro paysan, les figures étaient individualisées (Marie Larchevêque la voisine, les enfants identifiés par prénom). Sur le boulevard, les figures sont interchangeables, sans identité, fluentes

Pourtant, Pissarro ne porte aucun jugement dans ses toiles. Il observe, il enregistre, il transcrit. Sa peinture des boulevards est étonnamment non polémique — comparée par exemple aux dessins satiriques de ses Turpitudes sociales de 1889 où il dénonce explicitement les inégalités urbaines. Sur le boulevard, le peintre s’efface devant le phénomène lumineux et le mouvement de la foule.

Cette posture est sans doute le grand mérite artistique de la série : Pissarro peint le Paris d’Haussmann comme il est, sans le célébrer ni le condamner. Le résultat est une chronique sans complaisance de la modernité parisienne — précisément ce qui rend la série si précieuse aux historiens aujourd’hui.

Du Grand Hôtel de Russie au Metropolitan Museum

Le Grand Hôtel de Russie, où Pissarro a peint sa série, n’existe plus. L’établissement a été démoli en 1923 pour permettre la construction du dernier tronçon du boulevard Haussmann, juste à l’angle où il rejoint la rue Drouot. L’ironie historique est saisissante : Pissarro a peint depuis un bâtiment haussmannien tardif qui a été détruit pour achever le projet haussmannien lui-même.

Boulevard Montmartre, matinée d’hiver est vendu à un collectionneur privé à une date précise non documentée par les sources publiques. La toile traverse le XXᵉ siècle dans des collections privées américaines. En 1960, elle entre au Metropolitan Museum of Art de New York par donation de Katrin S. Vietor, en mémoire de son mari Ernest G. Vietor. Elle y est exposée en permanence depuis.

Les autres toiles de la série ont connu des destins divers. Sept se trouvent aujourd’hui dans les plus grands musées du monde :

• National Gallery, Londres : Boulevard Montmartre, effet de nuit — la seule scène nocturne de la série
• Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg : plusieurs vues
• Metropolitan Museum, New York : la version « matinée d’hiver » (objet de cet article)
• Israel Museum, Jérusalem : Boulevard Montmartre, Mardi gras
• Et plusieurs autres en collections privées américaines, britanniques et japonaises

L’une des toiles de la série, Boulevard Montmartre, matin de printemps, a été vendue 19,9 millions de livres sterling chez Sotheby’s à Londres en février 2014 — soit environ 38,3 millions de dollars américains en valeur ajustée. C’est, à ce jour, le prix record absolu pour une œuvre de Camille Pissarro en vente publique.

Pissarro, qui a peint ces toiles à 66 ans pour faire face à une crise commerciale et compenser une maladie oculaire, n’aurait jamais imaginé qu’elles atteindraient un siècle plus tard de tels prix mondiaux.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Boulevard Montmartre, matinée d’hiver est conservé au Metropolitan Museum of Art à New York. Conditions pratiques :

• Adresse : 1000 Fifth Avenue, New York, NY 10028, États-Unis
• Galerie : galerie européenne du XIXᵉ siècle, salles dédiées aux impressionnistes
• Tarif : entrée à prix libre pour les résidents de New York, État de New York, Connecticut et New Jersey ; tarif fixe (environ 30 $ pour adultes) pour les autres visiteurs
• Réservation : conseillée, billets disponibles en ligne

À voir dans la même journée au Metropolitan Museum :

• D’autres œuvres de Pissarro de la même période (Pissarro est très bien représenté au Met)
• Des Cathédrales de Rouen de Monet (la série dont Pissarro s’inspire commercialement)
• Plusieurs paysages parisiens d’autres impressionnistes : Pissarro, Caillebotte, Renoir, Manet

Pour voir d’autres œuvres de la série sans aller à New York :

• National Gallery, Londres : Boulevard Montmartre, effet de nuit — la seule scène nocturne
• Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg : plusieurs toiles
• Musée d’Orsay, Paris : pas de toile de la série du Boulevard Montmartre, mais plusieurs autres Pissarro urbains (séries de l’Avenue de l’Opéra, du Jardin des Tuileries, du Louvre)

Si tu visites Paris, le carrefour du boulevard Montmartre et de la rue Drouot existe toujours. Le Grand Hôtel de Russie a disparu, mais la perspective du boulevard que Pissarro a peinte est encore identifiable depuis le trottoir. C’est un pèlerinage qui prend cinq minutes depuis l’Hôtel des Ventes Drouot.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

• Metropolitan Museum of Art, fiche officielle de The Boulevard Montmartre on a Winter Morning. Source primaire absolue.
• Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro : Catalogue critique des peintures, 3 volumes, Wildenstein Institute / Skira, Paris/Milan, 2005. Catalogue raisonné de référence absolue (PDRS 1160 pour cette œuvre).
• Janine Bailly-Herzberg (sous la direction de), Correspondance de Camille Pissarro, 5 volumes, PUF / Éditions du Valhermeil, Paris, 1980-1991. Édition critique des lettres.
• John Rewald (sous la direction de), Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, Albin Michel, Paris, 1950.

Études modernes

• Encyclopædia Britannica, article The Boulevard Montmartre on a Winter Morning par Ann Kay.
• Pissarro, le premier des impressionnistes, catalogue de l’exposition du musée Marmottan Monet, 2017.

Documentation institutionnelle

• Metropolitan Museum of Art, New York — institution propriétaire depuis 1960.

À lire aussi sur Hors Cadre

• Camille Pissarro — le maître discret qui a formé toute une génération — portrait du peintre.
• La Bergère — l’œuvre de Pissarro qui a attendu vingt-neuf ans pour être vendue — l’autre œuvre majeure de Pissarro sur Hors Cadre, complémentaire dans le parcours du peintre.

— M