Œuvre majeure

La Bergère — l’œuvre de Pissarro qui a attendu vingt-neuf ans pour être vendue

Camille Pissarro — le maître discret qui a formé toute une génération →

Date

1881

Technique

Huile sur toile

Dimensions

81 × 64,8 cm

Conservation

Musée d'Orsay, Paris

Paris, 16 février 1910. Dans la galerie de Paul Durand-Ruel, rue Laffitte, Isaac de Camondo — banquier d’origine ottomane installé à Paris, l’un des plus grands collectionneurs européens de son temps — achète un tableau peint par Camille Pissarro vingt-neuf ans plus tôt, en 1881. La toile s’appelle La Bergère. Elle représente une jeune paysanne assise, fichu noué, tablier, baguette à la main, le regard fixe vers le bas.

Camille Pissarro est mort le 13 novembre 1903. Cela fait sept ans qu’il repose au cimetière du Père-Lachaise. Il n’aura jamais su que sa Bergère, déposée chez Durand-Ruel l’année même de sa création, ayant voyagé entre Paris et New York pendant dix-huit ans, vient enfin de trouver un acquéreur. Et il n’aura jamais su qu’un an plus tard, en 1911, cet acquéreur léguerait l’œuvre à l’État français à sa mort, faisant entrer La Bergère dans les collections nationales — d’abord au Louvre, puis au musée du Jeu de Paume, et aujourd’hui au musée d’Orsay.

Cet article raconte le destin extraordinaire de cette toile : son contexte de création à Pontoise en 1881, le conseil de Degas qui a poussé Pissarro à peindre des personnages, les vingt-neuf années d’attente dans les galeries Durand-Ruel, et le legs Camondo qui l’a fait entrer dans le patrimoine national français.

Pontoise, 1881

À l’été 1881, Camille Pissarro a cinquante et un ans. Il vit à Pontoise depuis neuf années consécutives, dans la maison rue de l’Hermitage où il a installé sa famille — sa femme Julie Vellay et leurs six enfants vivants. Cézanne, son ami et disciple, vient régulièrement peindre à ses côtés. Paul Gauguin, qu’il a sorti de la bourse, peint avec lui aussi pendant cet été-là, ainsi que Armand Guillaumin.

Sur le plan du mouvement impressionniste, 1881 est une année de crise. La sixième exposition impressionniste, qui se tient à Paris en avril, marque la désertion de Monet, Renoir et Sisley — ceux-ci préfèrent retourner exposer au Salon officiel pour des raisons commerciales. Pissarro, lui, reste fidèle au principe collectif. Il participe à l’exposition. Il en sera, comme toujours, le seul peintre constant.

C’est dans ce contexte que Pissarro va infléchir sa peinture dans une direction nouvelle. Pendant les années 1860 et 1870, il avait peint presque exclusivement des paysages — la campagne de Pontoise, l’Oise, les jardins potagers, les vergers, les routes vicinales. À partir de 1881, il commence à placer des figures de paysans et de paysannes au premier plan de ses compositions. La Bergère est l’une des premières œuvres de cette nouvelle veine — et probablement la plus aboutie de cette première année de transition.

Le tableau, ce qu’il montre

La Bergère — aussi connue sous les titres Jeune fille à la baguette et Paysanne assise selon les indexations officielles du musée d’Orsay — est une huile sur toile mesurant 81 centimètres de haut sur 64,8 centimètres de large (avec son cadre, 101,2 × 85,7 cm). Format vertical. Signée et datée « C. Pissarro 1881 » en bas à droite.

Au centre de la composition, une jeune paysanne est assise sur un talus de l’Hermitage ou des environs immédiats de Pontoise. Elle porte une robe de tissu sombre, un tablier clair noué à la taille, un fichu sur la tête, et tient dans sa main droite une baguette — l’attribut traditionnel de la bergère qui guide ses bêtes. Selon le catalogue raisonné de Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, le modèle n’a pas été formellement identifié. Le musée d’Orsay précise seulement qu’il s’agit d’une jeune fille locale, peut-être l’une des nombreuses paysannes de Pontoise qui ont posé pour Pissarro pendant ces années-là.

Le regard de la jeune femme est dirigé vers le bas, à gauche du tableau. Son visage est éclairé sur la moitié gauche, dans l’ombre sur la moitié droite. La fiche officielle du musée d’Orsay résume la posture par deux mots dans son indexation thématique : « pensif » et « solitude ».

L’arrière-plan est traité dans une palette de verts sombres et de bruns terreux. Une végétation indistincte — herbes hautes, branchages, feuillages — entoure la figure sans la situer dans un paysage identifiable. Aucun horizon. Aucun ciel. Aucune autre figure. La paysanne occupe la presque totalité de l’espace pictural. C’est elle, et elle seule, qui est le sujet.

Cette frontalité du sujet humain, cette subordination du paysage à la figure, est une innovation pour Pissarro en 1881. Pendant vingt ans, ses tableaux avaient mis le paysage au premier plan et les figures humaines en seconds. Avec La Bergère, le rapport s’inverse définitivement.

Le conseil de Degas

L’évolution de Pissarro vers la peinture de personnages, en 1881, n’est pas un hasard. Elle résulte directement d’un conseil que lui a donné Edgar Degas dans les années 1879-1880.

Dans le catalogue raisonné de référence publié en 2005 par Joachim Pissarro, arrière-petit-fils du peintre, et Claire Durand-Ruel Snollaerts, descendante de Paul Durand-Ruel, on lit cette analyse précieuse :

« Contrairement à un cliché qui a longtemps persisté, Pissarro, suivant en grande partie l’impulsion de Degas, cultivait l’effet modifié produit par la mémoire, c’est-à-dire qu’il laissait le temps s’écouler avant de revenir à ses souvenirs de perceptions visuelles immédiates. »

— Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro : Catalogue critique des peintures*, 2005*

Cette observation est capitale. Pissarro, jusque-là peintre du plein air immédiat (peindre ce qu’on voit pendant qu’on le voit), bascule à partir de 1880 vers une pratique plus complexe sous l’influence de Degas : peindre depuis la mémoire, en laissant le temps déformer et purifier les sensations visuelles. C’est cette méthode qui permettra à Pissarro de peindre des paysannes posées dans son atelier de Pontoise, à partir de souvenirs et de croquis pris à différents moments, plutôt que d’exiger qu’une bergère reste immobile dehors pendant des heures.

Degas, peintre majeur du mouvement impressionniste mais aux convictions esthétiques plus classicistes que Monet ou Renoir, défendait depuis longtemps la primauté du dessin et de la figure humaine sur le paysage. Lui-même peignait des danseuses, des blanchisseuses, des chevaux — des figures en mouvement saisies dans leur instant. Il a vu que Pissarro, peintre paysan par excellence, pourrait apporter à cette tradition de la figure humaine un regard radicalement nouveau : celui du monde rural traité avec la dignité monumentale que les peintres académiques réservaient aux scènes mythologiques.

Pissarro a écouté. À partir de 1881, la moitié au moins de sa production sera consacrée à des figures de paysannes, paysans, lavandières, marchandes. La Bergère est l’une des premières et l’une des plus puissantes de cette nouvelle veine.

Une paysanne au repos

Il faut s’arrêter sur un aspect du tableau que peu d’articles grand public soulignent : la jeune bergère n’est pas en train de travailler. Elle est au repos, immobile, assise, presque méditative. C’est un fait formel observable directement dans la composition.

Or, jusqu’en 1881, la peinture rurale française du XIXᵉ siècle — héritée de Jean-François Millet notamment — montrait presque toujours des paysans dans l’effort : courbés sur la terre, semant, fauchant, glanant, lavant, charriant. Le travail rural était traité comme un état permanent, presque ontologique. Chez Millet, le paysan est son travail.

Pissarro inverse cette représentation. Dans son œuvre des années 1880, et particulièrement dans La Bergère, le paysan est représenté dans ses moments libres — au repos, à l’arrêt, à la pause. C’est une vision politique de la condition rurale, cohérente avec les convictions anarchistes de Pissarro qui structurent l’ensemble de sa production. Pour lui, le travail n’est pas une malédiction perpétuelle : c’est une activité humaine qui doit être équilibrée par des temps de repos, de pensée, de loisir. La bergère qui regarde au loin, baguette posée, n’est pas une figure d’oisiveté décorative — c’est une affirmation que le paysan, comme tout humain, a droit à des moments à lui.

Cette divergence philosophique avec Millet est documentée par les historiens d’art modernes. Mais Pissarro ne la formule pas en termes d’opposition — il l’incarne simplement dans sa peinture. Et La Bergère, en 1881, en est l’expression la plus achevée de la première période.

Vingt-neuf ans dans les galeries Durand-Ruel

Pissarro confie La Bergère à son marchand habituel, Paul Durand-Ruel (1831-1922), pratiquement dès l’achèvement de la toile. La fiche officielle du musée d’Orsay donne la provenance complète :

De 1881 à 1888 : Galerie Durand-Ruel, Paris (rue Laffitte, puis rue Le Peletier)
De 1888 à 1899 : Galerie Durand-Ruel, New York (Durand-Ruel ouvre sa galerie new-yorkaise en 1888 pour conquérir le marché américain)
De 1899 à 1910 : Galerie Durand-Ruel, Paris (l’œuvre revient en France après 11 ans aux États-Unis)
16 février 1910 : achetée par le comte Isaac de Camondo

Ce parcours est saisissant pour plusieurs raisons.

Première observation : la toile n’a jamais quitté Durand-Ruel entre 1881 et 1910. Ce n’est pas une œuvre qui a circulé entre collectionneurs. C’est une œuvre que le marchand n’a pas réussi à vendre pendant vingt-neuf ans, malgré tous ses efforts commerciaux dans deux continents.

Deuxième observation : La Bergère est partie à New York en 1888. À cette date, Pissarro a 58 ans et il vit dans la précarité — la galerie Durand-Ruel parisienne, son principal débouché commercial, est elle-même en difficulté après la crise financière de 1882 (l’effondrement de l’Union Générale). Pissarro envoie ses œuvres aux États-Unis dans l’espoir que le marché américain, plus jeune et plus dynamique, achète sa peinture. Le marché américain n’a pas acheté La Bergère. La toile revient à Paris en 1899 sans avoir trouvé preneur.

Troisième observation : quand la toile est finalement vendue en 1910, Pissarro est mort depuis sept ans. Il n’a jamais touché un centime pour cette œuvre vendue. Le bénéfice de la transaction revient à Durand-Ruel (qui détenait les droits de vente). La famille Pissarro — Julie Vellay et ses enfants — ne reçoit rien.

Cette histoire commerciale ressemble, dans son décalage temporel entre création et reconnaissance, à celle de L’Angélus de Millet (1857-1859) vendu 1 000 francs et revendu 553 000 francs après la mort du peintre. C’est cette injustice répétée qui inspirera, en 1920, la création du droit de suite en droit français — principe par lequel l’artiste ou ses héritiers perçoivent un pourcentage à chaque revente publique de l’œuvre.

Le legs Camondo

L’homme qui achète La Bergère en février 1910 est l’une des figures les plus singulières du collectionnisme parisien de la Belle Époque. Isaac de Camondo (1851-1911) est issu d’une famille de banquiers juifs séfarades d’origine ottomane, originellement installés à Constantinople, puis à Paris à partir des années 1860. Les Camondo financent les chemins de fer, l’industrie, le crédit foncier — ils sont l’une des plus grandes fortunes financières françaises de la fin du XIXᵉ siècle.

Isaac de Camondo n’a pas d’enfants. Sa passion est l’art : peinture française du XVIIIᵉ siècle, impressionnistes français, estampes japonaises (sa collection japonaise est l’une des plus importantes d’Europe). Il achète chez Durand-Ruel, chez Bernheim-Jeune, chez Vollard. Il fréquente Degas, Monet, Pissarro. Il vit dans un hôtel particulier au 82 avenue des Champs-Élysées qu’il a transformé en musée privé.

Quand il achète La Bergère en février 1910, Isaac de Camondo n’a plus qu’un an à vivre. Il meurt le 7 avril 1911. Par testament, il lègue l’ensemble de sa collection — soit plusieurs centaines d’œuvres majeures — à l’État français.

Le legs Camondo est accepté par arrêté du 23 novembre 1911. Il enrichit considérablement les collections nationales : des Manet, Degas, Monet, Pissarro, Cézanne, Renoir, Sisley, ainsi qu’une grande partie de la collection d’estampes japonaises qui structurera plus tard les fonds du musée Guimet. La Bergère entre au musée du Louvre dans le cadre de ce legs. Elle y restera jusqu’à son transfert au musée du Jeu de Paume dans les années 1940-1950, puis au musée d’Orsay lors de l’ouverture de celui-ci en décembre 1986.

Détail historique tragique : la famille Camondo connaîtra un destin terrible au XXᵉ siècle. Le neveu d’Isaac, Moïse de Camondo, lègue à son tour sa collection à l’État (formant le musée Nissim-de-Camondo à Paris). Sa fille Béatrice, son gendre, ses petits-enfants seront déportés à Auschwitz en 1944 et n’en reviendront pas. La lignée Camondo, en France, s’est éteinte dans la Shoah. Mais les œuvres qu’Isaac avait achetées entre 1880 et 1910, dont La Bergère de Pissarro, sont restées et restent dans les collections publiques françaises.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

La Bergère est conservée au Musée d’Orsay à Paris, dans la salle 32 du niveau supérieur, où sont rassemblées plusieurs œuvres majeures de Camille Pissarro et des impressionnistes des années 1880.

Conditions pratiques :

Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
Réservation conseillée : créneaux limités, billets en ligne sur le site officiel
Tarif : autour de 16 € pour l’entrée générale, gratuit pour les moins de 26 ans résidents UE, gratuit le premier dimanche de chaque mois
Salle : niveau supérieur, salle 32 (à confirmer sur le plan du musée le jour de la visite, les salles pouvant être réaménagées)

À voir dans la même journée au musée d’Orsay :

Toits rouges, coin de village, hiver (1877), autre Pissarro majeur de la période Pontoise
Coquelicots (1873), Claude Monet — œuvre contemporaine d’Argenteuil
L’Angélus (1857-1859), Jean-François Millet — auquel Pissarro répond formellement par sa vision de la paysannerie au repos
Le Semeur (deuxième version), Jean-François Millet — œuvre fondatrice de la peinture rurale française

Une visite organisée autour de la « peinture paysanne française du XIXᵉ siècle » peut se construire dans le musée d’Orsay en une heure : Millet → Pissarro → comparer les deux visions du travail rural. C’est probablement la séquence la plus instructive qu’on puisse faire sur ce sujet dans un musée français.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Musée d’Orsay, fiche officielle de La Bergère. Numéro d’inventaire RF 2013. Source primaire sur les dimensions, la provenance, l’indexation thématique.
Joachim Pissarro et Claire Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro : Catalogue critique des peintures, 3 volumes, Wildenstein Institute / Skira, Paris/Milan, 2005. Catalogue raisonné de référence absolue.

Etudes modernes de référence

Janine Bailly-Herzberg (sous la direction de), Correspondance de Camille Pissarro, 5 volumes, PUF / Éditions du Valhermeil, Paris, 1980-1991. Édition critique des lettres de Pissarro.
Richard Brettell et Joachim Pissarro, Pissarro and Pontoise: The Painter in a Landscape, Yale University Press, 1990.
Pissarro, le premier des impressionnistes, catalogue d’exposition du musée Marmottan Monet, 2017, sous la direction de Claire Durand-Ruel Snollaerts et Christophe Duvivier.