Artiste

Edgar Degas — le peintre du mouvement immobilisé

1834, Paris — 1934, Paris
Impressionnisme (refusé), Réalisme
Parcours
1834
Naissance à Paris dans une famille de banquiers
1855
Visite à Ingres et autoportrait au porte-fusain
1856
Trois années d'études en Italie (Naples, Rome, Florence)
1865
Premier Salon de Paris
1872
Séjour à La Nouvelle-Orléans, Le Bureau de coton
1874
Première exposition impressionniste
1881
Scandale de La Petite Danseuse de quatorze ans
1894
Affaire Dreyfus, rupture avec Pissarro
1917
Mort à Paris à 83 ans

Paris, avril 1881, 35 boulevard des Capucines. Dans l’ancien atelier du photographe Nadar, où se tient la 6ᵉ exposition impressionniste, une vitrine de verre se dresse au centre d’une salle. À l’intérieur, une figurine de cire pigmentée mesurant un mètre de haut, vêtue d’un véritable tutu de tulle, chaussée de vrais chaussons de danse, coiffée d’une perruque en cheveux humains nouée d’un ruban de satin. C’est une petite ballerine d’environ quatorze ans, debout, mains croisées dans le dos, menton relevé, regard tourné vers un point lointain. Elle s’appelle Marie van Goethem. Elle est élève à l’Opéra de Paris. L’artiste qui l’a sculptée, Edgar Degas, vient de présenter au public La Petite Danseuse de quatorze ans.

Le scandale est immédiat. La critique parle de fétichisme, de simianisme, de « petit rat de l’Opéra » représenté comme une bête de foire. Joris-Karl Huysmans, futur défenseur de l’œuvre, écrit que la statue « remue toute idée reçue ». C’est la première fois qu’une sculpture en cire pigmentée, vêtue de vrais textiles, est exposée dans un cadre artistique sérieux. C’est aussi la seule sculpture que Degas exposera de son vivant. À sa mort en 1917, on découvrira dans son atelier cent cinquante autres modèles en cire et en terre — sculptures secrètes que personne n’avait vues.

Cette scène condense tout Degas. La transgression formelle (mélange des matériaux, vêtements réels sur une sculpture), la fascination pour le mouvement (le ballet, l’instant suspendu de la danse), la discrétion absolue (un seul dévoilement public en quatre-vingts ans de vie), et le paradoxe identitaire : Edgar Degas, exposant fidèle des huit expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, refuse pourtant l’étiquette d’impressionniste toute sa vie. Il préfère se définir comme « réaliste » ou « indépendant ».

Cet article raconte la trajectoire singulière de ce grand bourgeois parisien né en 1834, fils de banquier, formé à l’école de Ingres, qui passa soixante ans à peindre, pasteliser, graver et sculpter le mouvement — celui des danseuses de l’Opéra, des jockeys du champ de courses, des baigneuses sortant du tub, des repasseuses au travail. Un mouvement toujours saisi à l’instant improbable, dans un cadrage décalé, avant ou après l’action — jamais dans la pose héroïque traditionnelle de la peinture occidentale.

Paris 1834 — l’enfance d’un grand bourgeois cosmopolite

Hilaire-Germain-Edgar De Gas naît le 19 juillet 1834 à Paris, au 8 rue Saint-Georges dans le IXᵉ arrondissement. Sa famille appartient à la grande bourgeoisie internationale parisienne. Son père, Auguste De Gas (1807-1874), dirige à Paris la succursale française de la banque familiale napolitaine fondée par son propre père René-Hilaire De Gas, banquier installé à Naples depuis la Révolution française. La famille possède donc deux foyers : Paris et Naples. Edgar parlera italien couramment toute sa vie.

Sa mère, Célestine Musson (1815-1847), est créole de la Nouvelle-Orléans. Elle est issue d’une famille de marchands de coton installés en Louisiane depuis le XVIIIᵉ siècle. Ce double héritage cosmopolite — banquier italo-français du côté paternel, négociants américains du côté maternel — déterminera plusieurs moments-clés de la vie d’Edgar, notamment son séjour à la Nouvelle-Orléans en 1872-1873.

Edgar est l’aîné de cinq enfants. Ses deux frères, Achille et René, émigreront aux États-Unis dans les années 1860 pour rejoindre la branche maternelle de la famille à La Nouvelle-Orléans. Ses deux sœurs, Thérèse et Marguerite, restent en Europe — Thérèse épousera son cousin Edmondo Morbilli et s’installera à Naples.

1847 : Edgar a treize ans quand sa mère Célestine meurt à seulement 32 ans. Le deuil maternel précoce marque profondément l’enfant. Son père Auguste, veuf à 40 ans, ne se remariera jamais. Edgar grandit dans un foyer masculin austère, élevé en partie par sa grand-mère paternelle et par les religieuses du lycée Louis-le-Grand où il fait ses études secondaires.

1853 : Edgar obtient son baccalauréat ès lettres à 19 ans. Son père l’inscrit à la Faculté de droit de Paris — orientation conforme au statut social bourgeois et aux attentes paternelles. Edgar abandonne le droit au bout de quelques mois. Il annonce à son père sa décision de devenir peintre. Auguste De Gas, contrairement à beaucoup de pères bourgeois de l’époque, accepte. Il est lui-même amateur d’art éclairé — il fréquente les galeries parisiennes, collectionne des œuvres anciennes, encourage l’autonomie intellectuelle de ses enfants. La carrière artistique d’Edgar est donc dès le départ soutenue familialement.

Cette aisance financière initiale est un point capital pour comprendre toute la carrière de Degas. Comme l’écrivait Manet, « Degas n’a jamais eu besoin de vendre ». Pendant des décennies, la fortune familiale lui permet de peindre librement, d’expérimenter des techniques rares, de refuser les compromis commerciaux qui pèsent sur ses confrères impressionnistes Monet, Pissarro ou Sisley.

La formation — Lamothe, Ingres, le voyage en Italie

1853-1855 : Degas commence sa formation artistique dans l’atelier de Félix-Joseph Barrias, peintre historique néo-classique. Puis il rejoint l’atelier de Louis Lamothe (1822-1869), peintre lyonnais disciple direct d’Ingres. Lamothe forme Degas à la rigueur du dessin, au culte de la ligne, à la discipline ingresque qui restera, factuellement, l’épine dorsale technique de toute l’œuvre de Degas.

1855 : Edgar a 21 ans. Cette même année, il peint l’autoportrait qui sera plus tard repris comme image hero de cet article — Autoportrait au porte-fusain (musée d’Orsay). Le tableau le représente assis, regard direct vers le spectateur, fusain à la main — déclaration silencieuse d’identité artistique. C’est l’œuvre d’un jeune peintre rigoureux qui choisit sa voie.

1855 également : visite décisive à Jean-Auguste-Dominique Ingres lui-même. Degas se rend chez le vieux maître (Ingres a alors 75 ans) accompagné de son ami Édouard Valpinçon. Selon ses propres mots rapportés bien plus tard, Degas demande à Ingres un conseil de carrière. Ingres lui répond, formule devenue célèbre dans l’histoire de l’art :

« Faites des lignes, jeune homme, beaucoup de lignes, d’après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste. »

— Jean-Auguste-Dominique Ingres à Edgar Degas, 1855

Le conseil structurera toute la carrière de Degas. Il restera, avant tout, un dessinateur. Même quand il peindra à l’huile, au pastel, ou sculptera, la ligne sera l’élément fondateur de son œuvre. Cette filiation ingresque le distingue radicalement des autres impressionnistes — Monet, Renoir, Pissarro, Sisley — qui privilégieront la touche colorée et la dissolution de la ligne dans la lumière.

1856-1859 : trois années en Italie. Degas séjourne à Naples chez la famille paternelle, puis à Rome, à Florence, à Sienne, à Pérouse. Il copie les maîtres anciens — Raphaël, Mantegna, Botticelli, Léonard, Pontormo, Rosso Fiorentino. Il remplit des dizaines de carnets de dessins, d’études, de notations. Ce grand tour italien est, factuellement, la formation académique complète qu’il a refusée à Paris (il n’a jamais été élève de l’École des Beaux-Arts).

1859 : retour à Paris à 25 ans. Degas s’installe dans un atelier rue Mondovi près de la place de la Concorde. Il y vivra et y peindra pendant les vingt premières années de sa carrière.

1865-1872 — les peintures d’histoire et les premiers ballets

Comme Manet quelques années avant lui, Degas commence sa carrière publique par des scènes d’histoire ambitieuses — voie classique pour un peintre formé dans la tradition académique. Entre 1860 et 1865, il peint plusieurs grandes compositions historiques : Petites filles spartiates provoquant des garçons (1860, National Gallery Londres), Sémiramis construisant Babylone (1861, Orsay), Scène de guerre au Moyen Âge (1865, Orsay).

1865 : Degas expose sa première œuvre au Salon de Paris — Scène de guerre au Moyen Âge, présentée sous le numéro 583. Accueil critique mitigé. Le tableau est correct mais ne s’impose pas dans le foisonnement académique du Salon.

À partir de 1866-1867, Degas opère un basculement décisif. Il abandonne progressivement les sujets historiques pour se tourner vers la vie moderne — comme Édouard Manet l’avait fait avant lui. Il commence à peindre des portraits familiaux (La Famille Bellelli, 1858-1867, Orsay — l’une de ses œuvres majeures de jeunesse), des scènes de course hippique (les Steeplechases, les champs de courses de Longchamp et Auteuil), et bientôt — les ballets de l’Opéra de Paris.

1868 : Degas expose au Salon sa première scène de ballet — Portrait de Mlle Eugénie Fiocre : à propos du ballet « La Source » (Brooklyn Museum, New York). Le tableau présente la ballerine étoile Eugénie Fiocre dans un costume oriental, accompagnée d’un cheval blanc réel sur scène. C’est une représentation de coulisses plus que de spectacle. Selon Universalis, « le tableau, qui n’évoque d’ailleurs que très lointainement la scène, n’obtient que peu d’écho ».

Mais l’angle est trouvé. Le ballet de l’Opéra de Paris deviendra le sujet majeur de Degas pour les cinquante années suivantes. Plus de 1 500 œuvres documentées (peintures, pastels, dessins, monotypes, sculptures) seront consacrées à ce thème. Aucun peintre dans l’histoire de l’art occidental n’a consacré une part aussi importante de son œuvre à un sujet unique.

Octobre 1872 – mars 1873 : épisode singulier dans la biographie de Degas. Il séjourne cinq mois à La Nouvelle-Orléans chez les branches américaines de sa famille maternelle — les Musson, négociants en coton. Il y peint une dizaine d’œuvres, dont sa toile la plus importante de la période : Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans (1873, musée des Beaux-Arts de Pau). Le tableau représente les hommes d’affaires de la famille — son oncle Michel Musson au premier plan, ses frères René et Achille De Gas assis dans le bureau — dans la réalité commerciale d’une firme de coton. C’est, factuellement, l’une des premières peintures modernes consacrées au travail de bureau — sujet qui n’existait pas dans l’iconographie occidentale avant Degas.

Le Bureau de coton sera la première œuvre française acquise par un musée français de province (Pau, 1878) — Degas en sera profondément fier.

Le peintre du mouvement immobilisé

Ce qui caractérise Degas absolument, et le distingue de tous ses contemporains impressionnistes, c’est son rapport au mouvement.

Les autres impressionnistes — Monet, Pissarro, Sisley, Renoir — peignent la lumière. Ils sortent dans la nature, plantent leur chevalet en plein air, saisissent les variations de la lumière sur la Seine, sur les champs, sur les façades de cathédrales. Le mouvement, chez eux, est celui des nuages, du vent, du soleil qui se déplace. C’est un mouvement atmosphérique.

Degas, au contraire, peint le mouvement humain. Le mouvement des danseuses qui s’étirent à la barre, qui posent leur jambe sur le rebord, qui s’effondrent de fatigue après l’exercice. Le mouvement des jockeys au galop ou à l’arrêt sur la piste. Le mouvement des baigneuses qui sortent du tub, qui se sèchent les épaules, qui se peignent. Le mouvement des repasseuses qui appuient sur le fer, qui s’étirent en bâillant.

Et ce mouvement, Degas le saisit dans un instant improbable. Pas dans la pose héroïque que la peinture occidentale avait privilégiée pendant cinq siècles — la pose équilibrée, équilibrée, résolue. Mais dans l’instant fugitif qui précède ou suit l’action, dans la fatigue après l’effort, dans le bâillement involontaire, dans le grattement nerveux du dos, dans le plissement des yeux sous la lumière du gaz.

Cette saisie de l’instant est ce qui fait sa singularité techniquement absolue dans l’histoire de la peinture occidentale. Degas a inventé une nouvelle temporalité picturale — celle de la photographie, qu’il pratiquait lui-même par ailleurs à partir des années 1880. Mais avant l’invention de la photographie en mouvement (les chronophotographies de Étienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge dans les années 1880), personne dans la peinture occidentale n’avait représenté le mouvement humain avec cette précision désinvolte.

Degas affirmait, en réponse aux peintres impressionnistes du plein air :

« Je ne veux pas perdre la tête face à la nature. »

— Edgar Degas, propos rapportés par Daniel Halévy

Il refusait de peindre dehors. Il préférait l’atelier, où il reconstituait de mémoire ou d’après croquis les scènes qu’il avait observées au théâtre, au cirque, à l’hippodrome, dans les coulisses de l’Opéra. Cette distance volontaire avec la nature est, en réalité, la condition de sa précision absolue : Degas peut immobiliser un mouvement précisément parce qu’il l’a observé puis recomposé, pas parce qu’il l’a saisi sur le vif.

1874-1886 — les huit expositions impressionnistes

À partir de 1874, Degas participe à sept des huit expositions impressionnistes organisées entre 1874 et 1886 (toutes sauf celle de 1882). C’est, statistiquement, l’un des artistes les plus fidèles au mouvement — à égalité avec Camille Pissarro (qui a participé aux 8) et Berthe Morisot (7 sur 8).

Pourtant, Degas refuse l’étiquette « impressionniste » toute sa vie. Selon plusieurs témoignages d’époque, il préférait se définir comme « réaliste » ou « indépendant ». Plusieurs désaccords structurels l’opposent au noyau du mouvement :

1. Le rejet du plein air. Degas ne peint jamais dehors. Il méprise ouvertement la peinture sur le motif que pratiquent Monet, Pissarro, Sisley, Renoir. Pour lui, l’art est une affaire d’atelier, de construction, de mémoire.

2. La défense du dessin. Là où les impressionnistes purs dissolvent la ligne dans la couleur, Degas reste ingresque : la ligne d’abord, la couleur ensuite. Cette filiation classique l’éloigne radicalement de la révolution coloriste impressionniste.

3. La méfiance envers le marché. Degas, fortuné, n’a pas besoin de vendre. Il critique ses amis Monet et Renoir quand ils acceptent de se commercialiser auprès des marchands comme Durand-Ruel.

4. L’organisation politique du groupe. À partir de 1879, Degas tente de faire passer une clause dans les statuts de la Société des artistes indépendants organisant les expositions : interdire la double participation Salon officiel + expositions impressionnistes. Cette clause divise profondément le groupe. Monet, Renoir et Sisley refusent — ils veulent continuer à exposer au Salon pour des raisons commerciales. Degas, Pissarro et Berthe Morisot soutiennent la clause. Tensions internes durables.

Comme l’écrivait l’historien Pierre Cabanne, « la position [de Degas] presque en marge du mouvement impressionniste commençait à apparaître ». Degas est dans le groupe par fidélité aux amis (Pissarro notamment), par opportunité d’exposition (le Salon le frustrait), par conviction du combat anti-académique. Mais il n’est pas un impressionniste au sens canonique. Il est lui-même.

Le ballet de l’Opéra de Paris

Le ballet est, sans contestation possible, le sujet majeur d’Edgar Degas. Près de la moitié de son œuvre — peintures, pastels, dessins, monotypes, sculptures — est consacrée aux danseuses de l’Opéra.

Degas avait obtenu, à partir des années 1870, un droit d’accès privilégié aux coulisses de l’Opéra de Paris. Il fréquentait à la fois l’ancien Opéra de la rue Le Peletier (incendié en 1873) puis le nouvel Opéra Garnier (inauguré en 1875). Il assistait aux répétitions, aux leçons de danse, aux séances de pose, aux moments d’attente dans les coulisses. Il dessinait sur place, accumulait les croquis, puis recomposait en atelier les compositions abouties.

Trois constantes caractérisent ses scènes de ballet :

1. Les coulisses plutôt que la scène. Degas peint rarement le spectacle lui-même. Il s’intéresse aux moments invisibles au public : la classe de danse au matin, l’attente entre deux numéros, la fatigue après l’exercice, le rhabillage en coulisses. C’est la face cachée du ballet qu’il révèle.

2. Les cadrages décalés. Les compositions sont asymétriques, partielles, photographiques avant la photographie. Une danseuse peut occuper un coin du tableau, le reste étant un vide ou un plancher de scène. Des morceaux de jambes entrent dans le cadre depuis le bord. Des regards sont coupés par des éléments scéniques.

3. La condition sociale réelle. Les « petits rats » de l’Opéra de Paris dans les années 1870 sont, factuellement, des fillettes de classe ouvrière (10 à 14 ans le plus souvent) recrutées dans les milieux populaires parisiens pour intégrer l’école de danse de l’Opéra. Leur statut social est précaire : peu payées, exposées aux abonnés masculins qui rôdent dans les coulisses (les « vieux abonnés »), souvent contraintes à des arrangements sentimentaux ou financiers pour survivre. Degas peint cette réalité matérielle sans la sublimer ni la dénoncer. Constat froid d’une condition sociale.

Œuvres majeures du cycle ballet : La Classe de danse (1873-1876, musée d’Orsay), L’Étoile ou Danseuse sur scène (1876-1877, Orsay), La Petite Danseuse de quatorze ans (1880-1881, sculpture en cire, NGA Washington pour l’original, Orsay pour la version en bronze), Danseuses bleues (1893, Orsay).

L’amitié avec Mary Cassatt — quarante ans d’orage

L’amitié entre Edgar Degas et Mary Cassatt est, factuellement, l’une des plus documentées et des plus complexes de toute l’histoire de la peinture occidentale du XIXᵉ siècle. Elle dure de 1877 à 1917 — soit quarante années.

1877 : Degas vient frapper à la porte de l’atelier rue de Laval où travaille Mary Cassatt. Il l’invite officiellement à exposer avec les impressionnistes. Cassatt accepte. Début de l’amitié.

Sur quarante ans, Degas joue auprès de Cassatt le rôle de mentor artistique :

  • Il lui enseigne la maîtrise du pastel — technique qui deviendra l’une des marques de Cassatt
  • Il l’initie à la gravure et à l’eau-forte — domaine où Cassatt deviendra une graveuse majeure
  • Il collabore directement avec elle sur certaines œuvres — notamment Petite fille dans un fauteuil bleu (1878, NGA Washington) dont Degas a peint personnellement le fond (confirmation par photographie infrarouge récente)
  • Il lui offre un chiot Griffon de Bruxelles (race que Cassatt gardera toute sa vie)
  • Il propose le projet commun de la revue Le Jour et la Nuit (1879-1880, abandonné faute de moyens)

Mais l’amitié n’est pas sans conflits. Degas a un caractère difficile — ombrageux, sarcastique, parfois cruel. Plusieurs disputes marquent leur relation, suivies à chaque fois de réconciliations. Cassatt admire profondément Degas mais ne se laisse jamais soumettre. Elle peint sous son influence sans jamais devenir une imitation.

La relation n’a jamais été amoureuse. Aucune correspondance, aucun témoignage contemporain n’évoque une liaison entre eux. C’est une amitié artistique et intellectuelle intense, parfois rivale, mais profondément respectueuse. Cassatt détruira la quasi-totalité de la correspondance qu’elle a échangée avec Degas avant sa propre mort en 1926 — geste qui pourrait suggérer une dimension émotionnelle protégée, mais qui n’autorise aucune affirmation historique.

1915 : trois ans avant la mort de Degas, les deux artistes exposent ensemble dans une exposition caritative à New York organisée au profit du droit de vote des femmes (cause suffragiste). Ironie historique : Degas, qui n’avait pas de sympathie particulière pour le féminisme militant, accepte par amitié pour Cassatt et par fidélité à leur quarante ans de complicité artistique.

Le nu féminin et la baigneuse

À partir des années 1880, Degas développe un second cycle majeur dans son œuvre — celui des nus féminins, et plus spécifiquement des baigneuses.

Ces œuvres, principalement réalisées au pastel sur carton ou papier, représentent des femmes nues dans les gestes intimes du bain : sortir du tub (la baignoire ronde basse typique des intérieurs bourgeois et populaires de l’époque), se sécher les épaules, se peigner les cheveux, se frotter la nuque, se regarder dans un miroir.

Le traitement opéré par Degas sur ces scènes est radicalement nouveau dans la peinture occidentale. Avant lui, le nu féminin se présentait selon trois conventions classiques :

  • Le nu mythologique : Vénus, Diane, Andromède (Renaissance, peinture académique)
  • Le nu allégorique : la Vérité, la Vertu, la République (XIXᵉ académique)
  • Le nu sexuel codé : Odalisques, baigneuses orientalistes (Ingres, Gérôme, Bouguereau)

Degas brise cette convention. Ses nus ne sont ni mythologiques, ni allégoriques, ni érotisés au sens conventionnel. Ce sont des femmes ordinaires dans des gestes ordinaires d’hygiène intime. Degas affirma à plusieurs reprises (selon Daniel Halévy) :

« Jusqu’ici, le nu a toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mes femmes, elles, sont des gens simples, honnêtes, qui ne s’occupent de rien d’autre que de leur soin physique. »

— Edgar Degas, propos rapportés par Daniel Halévy

Cette désérotisation du nu féminin est, pour l’époque, profondément moderne. Mais elle a aussi fait l’objet d’interprétations critiques nuancées. Certains commentateurs (notamment l’historienne Eunice Lipton) ont vu dans le cadrage par-dessus que Degas adopte fréquemment — point de vue surplombant, comme par un trou de serrure — une dimension voyeuriste qui contredit la désérotisation affichée. Le débat reste ouvert entre historiens de l’art. Ce qui est factuellement attesté, c’est que Degas n’a jamais reconnu une telle dimension dans son travail, et qu’il maintenait publiquement la dignité observationnelle de son projet sur le nu.

Œuvres majeures du cycle baigneuses : Le Tub (1886, Orsay), Après le bain, femme s’essuyant (vers 1890-1895, Orsay), La Toilette (1885, Hermitage).

La sculpture secrète — 150 modèles découverts à sa mort

Degas est principalement connu comme peintre et pastelliste. Mais il a été, parallèlement, un sculpteur majeur — et pourtant secret. La quasi-totalité de son œuvre sculpté n’a été révélée qu’après sa mort.

À partir des années 1860-70, Degas commence à modeler des figurines en cire pigmentée ou en terre crue dans son atelier. Il les utilise d’abord comme études préparatoires pour ses peintures — étudier le mouvement d’une danseuse dans trois dimensions lui permet de mieux le transposer sur la toile. Mais peu à peu, ces petites sculptures deviennent des œuvres en elles-mêmes.

Degas n’expose qu’une seule sculpture de son vivant : La Petite Danseuse de quatorze ans, en avril 1881, à la 6ᵉ exposition impressionniste. Hauteur 98 cm, cire pigmentée, vêtue d’un véritable tutu de tulle, chaussons réels, perruque en cheveux humains avec ruban de satin. La sculpture scandalise la critique :

  • Joris-Karl Huysmans, futur défenseur, écrit : « cette statuette terrible et inquiétante a tellement marqué les esprits qu’elle est devenue célèbre »
  • D’autres critiques parlent de fétichisme, de simianisme, de bête de foire
  • Mais quelques uns saluent l’audace technique et la rupture formelle

Choqué par la violence critique, Degas ne rééexposera jamais aucune sculpture publiquement. Il continuera à modeler en secret dans son atelier jusqu’à sa mort.

1917, à la mort de Degas : les héritiers et exécuteurs testamentaires découvrent dans son atelier de la rue Victor-Massé (où il vivait depuis 1890) plus de 150 modèles en cire et en terre. Beaucoup sont en mauvais état — la cire s’est dégradée, les structures internes en fil de fer rouillent. Une décision est prise : faire mouler en bronze les modèles les mieux conservés.

Entre 1919 et 1932, le fondeur Adrien Hébrard réalise 74 bronzes d’après les cires de Degas. Ces bronzes sont aujourd’hui dispersés dans les grands musées internationaux — musée d’Orsay (qui en possède la plus grande collection en France), Metropolitan Museum of Art New York, National Gallery of Art Washington, Glyptothèque Ny Carlsberg Copenhague, Hermitage Saint-Pétersbourg.

La Petite Danseuse de quatorze ans — la cire originale — est conservée à la National Gallery of Art de Washington (don Paul Mellon). Les versions en bronze réalisées par Hébrard sont dispersées dans une vingtaine de musées dont l’Orsay.

Cette œuvre sculpté secrète fait de Degas, rétrospectivement, l’un des plus importants sculpteurs français du tournant du XIXᵉ-XXᵉ siècle. Avant Calder et l’invention de la sculpture cinétique en 1930, Degas avait déjà introduit le mouvement dans la sculpture occidentale — trente ans avant Calder, et sans le savoir.

La cécité, le retrait, la fin

À partir des années 1880, Degas commence à souffrir de troubles de la vue. La maladie est lente — probablement une rétinite chorioïdienne dégénérative, ou un glaucome. Sa vision se détériore progressivement sur trente ans.

Cette cécité graduelle a deux conséquences majeures sur l’œuvre :

1. Le glissement vers le pastel et la sculpture. À partir des années 1890, Degas peint de moins en moins à l’huile. Il privilégie le pastel (qui permet une vision rapprochée et une gestualité plus immédiate) et la sculpture (qui passe par le toucher). Ses dernières œuvres sont presque toutes des pastels aux couleurs explosives — palette devenue plus vive à mesure que sa vue baisse, comme pour compenser sa perception affaiblie.

2. La retraite progressive. Degas, devenu acariâtre avec l’âge, se retire progressivement du monde artistique parisien. Il rompt avec plusieurs amis. La période entre 1894 et 1900 est marquée par sa prise de position publique contre Alfred Dreyfus lors de l’affaire Dreyfus — position qui le brouille avec son ami Camille Pissarro (juif) pour les dernières années de leur vie. Cet épisode, attesté historiquement, reste l’aspect le plus difficile de la biographie de Degas. On le mentionne factuellement sans en faire le centre de cet article.

1908 : Degas est quasiment aveugle. Il ne peint presque plus. Il vit retiré dans son appartement-atelier du 6 boulevard de Clichy où il s’est installé en 1897. Sa gouvernante Zoé Closier l’accompagne dans tous les gestes quotidiens.

1912 : Degas quitte le boulevard de Clichy pour s’installer 6 boulevard Clichy puis rue Ballu. Sa dernière sortie publique : l’inauguration de la collection Camondo au Louvre, 1911. Le legs du comte Isaac de Camondo au Louvre comprend plusieurs œuvres de Degas — c’est la première grande reconnaissance institutionnelle française de l’artiste de son vivant.

27 septembre 1917 : Edgar Degas meurt à Paris, dans son appartement de la rue Ballu, à 83 ans. La Première Guerre mondiale est en cours — sa mort passe relativement inaperçue dans le contexte du conflit. Il est inhumé au cimetière de Montmartre, dans le caveau familial De Gas.

Il ne s’est jamais marié. N’a jamais eu d’enfant. N’a jamais possédé ni atelier-école, ni élève officiel. Toute sa vie aura été consacrée à un seul projet : la représentation du mouvement humain par le dessin, la peinture, le pastel et la sculpture.

La postérité — l’inventeur méconnu

À sa mort en 1917, Degas est reconnu comme l’un des grands peintres français du XIXᵉ siècle. Mais la mesure de son apport historique ne sera prise que progressivement au cours du XXᵉ siècle.

Plusieurs jalons :

1918 : grande vente après décès de son atelier (1ʳᵉ vente, 6-8 mai 1918) chez Georges Petit à Paris. Plus de 1 700 lots dont dessins, pastels, peintures, sculptures. La vente attire les plus grands collectionneurs internationaux. Les deux ventes suivantes (décembre 1918 et avril 1919) dispersent le reste de l’atelier.

1919-1932 : le fondeur Adrien Hébrard réalise les 74 bronzes d’après les cires d’atelier de Degas. Ces bronzes deviendront l’œuvre sculptée publique de Degas.

1937 : grande exposition rétrospective au musée de l’Orangerie, premier hommage institutionnel français majeur.

1988 : grande exposition itinérante Paris, Ottawa, New York (organisée par Henri Loyrette et Jean Sutherland Boggs).

2012 : exposition Degas et le nu au musée d’Orsay (commissaire George T. M. Shackelford).

2017 : centenaire de la mort, multiples expositions internationales.

Aujourd’hui, Edgar Degas est définitivement reconnu comme l’un des trois ou quatre peintres français les plus importants du XIXᵉ siècle, à égalité avec Manet, Monet, Cézanne. Son influence sur l’art du XXᵉ siècle est considérable :

— Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), qui a fréquenté Degas dans les années 1880, hérite directement de son traitement des scènes de café-concert et de maisons closes — Edward Hopper (1882-1967), peintre américain, assume sa filiation avec Degas pour les cadrages photographiques et les scènes urbaines intimes — Auguste Rodin (1840-1917) et Aristide Maillol (1861-1944) reconnaissent l’importance des sculptures de Degas dans la redéfinition de la sculpture moderne — Alexander Calder (1898-1976) — bien qu’aucune filiation directe ne soit documentée — prolonge sans le savoir la révolution du mouvement dans la sculpture inaugurée par Degas

Comme le résumait l’historien d’art Pierre Cabanne dans sa biographie de référence (1958) :

« Degas est sans doute le plus grand dessinateur français du XIXᵉ siècle. Il est aussi l’un des plus grands sculpteurs — et lui seul l’ignorait. »

— Pierre Cabanne, Edgar Degas*, Pierre Tisné, Paris, 1958*

Comment voir ses œuvres

À Paris

Musée d’Orsay — la plus grande collection mondiale d’œuvres de Degas. Plus de 350 œuvres : peintures, pastels, dessins, sculptures, monotypes. Œuvres majeures à voir absolument :

  • La Famille Bellelli (1858-1867) — œuvre majeure de jeunesse
  • Le Tub (1886) — pastel emblématique
  • La Classe de danse (1873-1876) — pastel chef-d’œuvre du cycle ballet
  • L’Étoile (1876-1877) — danseuse en saluant
  • La Petite Danseuse de quatorze ans (version bronze) — sculpture iconique
  • Repasseuses (1884) — scène de travail féminin moderne
  • L’Absinthe (1875-1876) — scène de café parisien

Musée d’Orangerie — quelques œuvres dans la collection Walter-Guillaume.

Aux États-Unis

Metropolitan Museum of Art, New York — riche collection grâce au legs Havemeyer 1929 (où Mary Cassatt avait fait acheter plusieurs Degas pour ses amis collectionneurs).

National Gallery of Art, Washington — détient l’original en cire de La Petite Danseuse de quatorze ans (don Paul Mellon).

Au Royaume-Uni

National Gallery, Londres — Petites filles spartiates (1860) et plusieurs œuvres majeures.

Au Danemark

Glyptothèque Ny Carlsberg, Copenhague — collection de bronzes Degas parmi les plus complètes au monde.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

  • Musée d’Orsay, fiches officielles des œuvres de Degas.
  • Encyclopædia Universalis, article « Edgar Degas (1834-1917) ».
  • Catalogue raisonné Paul-André Lemoisne, Degas et son œuvre, 4 volumes, Paul Brame et C. M. de Hauke éditeurs, Paris, 1946-1949. Référence absolue pour le catalogue des œuvres.

Sources primaires citées

  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, conseil donné à Degas, 1855.
  • Edgar Degas, propos rapportés par Daniel Halévy.

Études modernes de référence

  • Pierre Cabanne, Edgar Degas, Pierre Tisné, Paris, 1958. Première biographie de référence en français.
  • Henri Loyrette, Degas, Fayard, Paris, 1991. Biographie de référence moderne.
  • Jean Sutherland Boggs, Degas, catalogue de l’exposition rétrospective Paris-Ottawa-New York, 1988.
  • George T. M. Shackelford, Degas et le nu, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 2012.
  • Richard Kendall, Degas beyond Impressionism, National Gallery Publications, Londres, 1996.
  • Daniel Halévy, Degas parle, Éditions de Fallois, Paris, 1995 (rééd. des entretiens). Source primaire sur les propos de Degas.

Documentation institutionnelle

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