Œuvre majeure

Le Bain de l’enfant — la maternité réinventée par les estampes japonaises

Mary Cassatt — l'héritière américaine de Berthe Morisot →

Date

1893

Technique

Huile sur toile

Dimensions

100,3 × 66,1 cm

Conservation

Art Institute of Chicago

Paris, galeries Durand-Ruel, novembre 1893. Mary Cassatt inaugure sa première grande exposition personnelle parisienne. Quarante-neuf œuvres sont accrochées aux cimaises du marchand, rue Le Peletier, dans le IXᵉ arrondissement. Parmi elles, une huile sur toile de format vertical, encore inédite : 100,3 centimètres de haut sur 66,1 centimètres de large. Le titre inscrit sur le cartel est La Toilette de l’enfant. Le numéro 1 du catalogue. Œuvre d’ouverture de l’exposition.

Le tableau représente une scène intime : une jeune femme, vue de trois quarts dos, vêtue d’une robe à rayures verticales blanches et lavande, tient sur ses genoux une petite fille nue. La mère penche le visage vers l’enfant. De sa main droite, elle trempe une éponge dans une bassine en porcelaine blanche. De sa main gauche, elle maintient le pied droit de l’enfant. L’enfant, toute attention, baisse les yeux vers son propre pied dans l’eau, fascinée par le geste.

L’œuvre est observée d’en haut — perspective surplombante qui place le spectateur au-dessus de la scène, comme suspendu dans l’air. La palette restreinte mêle blancs cassés (la peau de l’enfant, la bassine), verts olive (la moquette à motifs floraux), lavandes (la robe rayée), roses pâles (un bouquet). Toute la sentimentalité prévisible du sujet — la mère qui baigne sa fille — est soigneusement évitée par la composition.

Cet article raconte la genèse de l’œuvre la plus célèbre de Mary Cassatt, l’influence décisive des estampes japonaises sur sa conception, le contexte sanitaire des campagnes hygiénistes parisiennes des années 1880-90 qui expliquent pourquoi le bain devient un sujet pictural moderne, l’héritage dans la peinture maternelle occidentale du XXᵉ siècle, et le parcours muséographique qui a mené Le Bain de l’enfant de l’atelier parisien de Cassatt à l’Art Institute of Chicago où il est conservé depuis 1910.

1893 — Mary Cassatt à 49 ans, au sommet de son art

L’année 1893 trouve Mary Cassatt dans la plénitude de sa maturité artistique. Elle a quarante-neuf ans. Elle vit à Paris depuis vingt ans. Elle a participé à quatre des huit expositions impressionnistes (1879, 1880, 1881, 1886). Elle est reconnue par ses pairs — Edgar Degas, Camille Pissarro, Berthe Morisot. Elle a noué des relations privilégiées avec les marchands d’art parisiens, notamment Paul Durand-Ruel, qui défend l’impressionnisme depuis vingt ans.

Mais 1893 est aussi une année charnière personnelle. Sa sœur Lydia Cassatt, modèle préféré des années 1870-80, est morte onze ans plus tôt (1882). Ses parents sont morts également (Robert Simpson Cassatt en 1891, Katherine Kelso Cassatt un peu plus tôt). Mary vit désormais seule à Paris, partagée entre son appartement du 10 rue de Marignan (VIIIᵉ arrondissement, où elle vit depuis 1887) et le château de Beaufresne au Mesnil-Théribus qu’elle vient d’acquérir l’année précédente.

Elle ne s’est jamais mariée. Elle n’a jamais eu d’enfants. Paradoxe historique : la peintre qui consacre l’essentiel de son œuvre à la maternité observée n’est pas mère elle-même. Elle peint ce qu’elle observe — ses nièces, ses belles-sœurs, les enfants de ses amis, les modèles professionnels qu’elle rémunère.

Trois ans plus tôt, au printemps 1890, une visite décisive a transformé sa peinture. L’exposition d’estampes japonaises organisée à l’École nationale des Beaux-Arts de Paris a été un choc esthétique majeur pour Mary Cassatt. Plus de mille gravures des maîtres de l’ukiyo-e — Utamaro, Toyokuni, Hokusai, Hiroshige, Sharaku — y sont présentées. Cassatt s’y rend à plusieurs reprises, accompagnée notamment de Berthe Morisot et d’Eugène Manet. Selon une lettre qu’elle adresse à Berthe Morisot peu après :

« Vous qui voulez faire des estampes en couleurs ne pourrez rien rêver de plus beau… Il faut absolument voir les Japonais. »

— Mary Cassatt, lettre à Berthe Morisot, 1890

La citation est précieuse à double titre. Premièrement, elle authentifie une correspondance directe entre les deux seules femmes du mouvement impressionniste — Morisot et Cassatt se sont vraiment écrit, échangé sur l’art, partagé leurs enthousiasmes. Deuxièmement, elle marque le point de bascule de la pratique de Cassatt vers une nouvelle esthétique — celle qui culminera, trois ans plus tard, dans Le Bain de l’enfant.

Le tableau, ce qu’il montre

Le Bain de l’enfant est une huile sur toile mesurant 100,3 × 66,1 centimètres — format vertical, élancé. Ce format n’est pas neutre : il reprend exactement la verticalité des estampes japonaises que Cassatt collectionnait et étudiait depuis trois ans.

La composition se construit autour de trois éléments disposés en triangle visuel :

Au centre-gauche, la mère (modèle non identifié — peut-être une servante de Cassatt) est assise sur une chaise basse, vue de trois quarts dos. Elle est vêtue d’une robe à rayures verticales blanches et lavande, de coupe simple, contemporaine bourgeoise — ce n’est pas un déshabillé domestique mais une tenue de jour. Son bras droit plonge vers la bassine. Son bras gauche maintient l’enfant.

Au centre-droite, l’enfant (modèle féminin, environ 2-3 ans) est posée sur les genoux de la mère, nue, debout, le pied droit trempant dans la bassine, le pied gauche replié sur l’autre genou. Son corps blanc, simplement modelé, contraste violemment avec les motifs ornementaux qui l’entourent. La petite fille incline la tête pour regarder son propre pied dans l’eau.

Au premier plan, en bas, la bassine en porcelaine blanche ronde, posée sur la moquette à motifs floraux. L’eau, à peine indiquée par quelques touches de gris bleuté. Le geste de la mère — éponge plongée, eau soulevée — est saisi dans son immédiateté.

La palette est volontairement réduite et harmonieuse :

Blancs cassés : peau de la mère, peau de l’enfant, bassine, parties claires de la robe
Verts olive sourd : moquette à motifs
Lavandes et violets clairs : robe rayée, accents décoratifs
Roses très pâles : bouquet de fleurs en haut à gauche, touches sur la peau
Bleus gris : l’eau de la bassine, ombres dans les plis

Pas de noirs profonds. Pas de contrastes brutaux. Toute la construction repose sur la subtilité des transitions entre tons proches.

La perspective est l’élément le plus radical de l’œuvre. Cassatt place le point de vue surplombant — comme si le spectateur regardait la scène depuis une galerie supérieure ou depuis une fenêtre située en hauteur. Cette perspective plongeante n’existe pas dans la peinture occidentale traditionnelle, qui privilégie depuis la Renaissance le point de vue à hauteur d’homme. Elle vient directement des estampes japonaises que Cassatt étudie.

L’effet de cette perspective est paradoxal. Elle nous permet d’observer la scène, mais elle nous empêche d’y participer. Le spectateur regarde de haut — comme un témoin invisible, un dieu domestique, un peintre attentif. Aucune intimité n’est rompue. Aucun sentimentalisme n’est commis. Mary Cassatt rend possible ce que la peinture maternelle du XIXᵉ siècle avait jusque-là refusé : la distance respectueuse du regard.

L’influence japonaise — perspective, motifs, vertical

L’influence des estampes japonaises de l’ukiyo-e sur Le Bain de l’enfant est, selon la fiche officielle de l’Art Institute of Chicago, directe et documentée. Le musée écrit :

« Captivée par une grande exposition d’estampes japonaises à Paris en 1890, Cassatt entreprit de produire une série d’estampes en couleur influencées par l’esthétique japonaise. Elle poursuivit ensuite ses recherches à travers les médias, culminant dans cette composition audacieuse. »

— Art Institute of Chicago, fiche officielle du Bain de l’enfant

Plusieurs caractéristiques du tableau viennent directement des estampes japonaises :

1. Le format vertical élancé (100 × 66 cm, ratio 3:2) reproduit le format ōban tate-e des estampes japonaises — format standard de Kitagawa Utamaro et Kitagawa Toyokuni, les deux maîtres de l’estampe maternelle japonaise du XVIIIᵉ siècle.

2. La perspective surplombante, dite point de vue oiseau (tori no me), est typique des estampes d’intérieur japonaises. Elle permet de représenter simultanément les sols, les meubles bas et les personnages assis sans recours à la perspective albertienne occidentale.

3. La juxtaposition de motifs décoratifs — moquette florale, robe rayée, bassine ornée — crée des aplats colorés et des patterns qui dialoguent les uns avec les autres. Cette dimension décorative est étrangère à la peinture occidentale traditionnelle ; elle vient des kimonos imprimés des estampes ukiyo-e.

4. Le contour cerné — l’enfant et la mère ont des silhouettes nettement délimitées par des lignes presque continues. Cette technique du contour fort (kuro-mawashi en japonais) caractérise toutes les estampes ukiyo-e.

5. L’aplatissement de l’espace. La perspective traditionnelle italienne crée une illusion de profondeur. Cassatt, suivant les Japonais, aplatit l’espace — la moquette, la robe, le mur du fond sont sur le même plan visuel.

6. Le sujet lui-même — mère et enfant dans l’intimité du bain — est un motif récurrent chez Utamaro, qui a consacré plusieurs estampes célèbres au thème Yamauba et Kintarō (la mère sauvage et son fils dans la nature).

Cassatt n’a pas simplement imité les Japonais. Elle a assimilé leur grammaire visuelle et l’a transposée dans la peinture à l’huile occidentale. Aucun peintre américain ou européen n’avait, en 1893, opéré une synthèse aussi cohérente entre la peinture occidentale et l’esthétique de l’ukiyo-e. Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, et plus tard Van Gogh à Auvers, exploreront des voies parallèles — mais Le Bain de l’enfant précède chronologiquement la plupart de leurs œuvres japonisantes les plus abouties.

Pourquoi le bain ? Le contexte sanitaire des années 1880-90

Le choix du bain comme sujet pictural mérite une explication qui dépasse l’influence japonaise. Il s’inscrit dans un contexte sanitaire précis de la fin du XIXᵉ siècle, largement documenté par les historiens de l’hygiène.

Années 1880 : la France et l’Europe sont traversées par plusieurs épidémies de choléra majeures. Marseille 1884 : 1 600 morts. Paris 1884 et 1892 : épidémies suivies de campagnes de santé publique sans précédent. Les théories de Louis Pasteur sur la contagion microbienne (années 1860-80) ont transformé la compréhension médicale des maladies. Le lavage régulier est désormais reconnu comme moyen de prévention essentiel.

Dans ce contexte, les autorités sanitaires et la presse féminine des années 1880-90 lancent des campagnes massives pour encourager :

Le bain régulier des enfants (au moins une fois par semaine, idéalement plus)
Le rôle direct des mères dans les soins d’hygiène, à la place des gouvernantes ou nourrices
Les techniques modernes d’hygiène (eau tiède, savon de Marseille, séchage soigneux)

Le bain de l’enfant devient alors, dans la bourgeoisie parisienne des années 1890, un moment ritualisé de la vie domestique. Il témoigne du statut social (avoir l’espace, l’eau chaude, le temps) et de la modernité parentale (suivre les recommandations sanitaires).

Mary Cassatt observe cette transformation sociale et en fait un sujet pictural moderne. Elle peint, en 1893, non pas la maternité éternelle (motif religieux ou allégorique), mais la maternité contemporaine de son époque — une mère bourgeoise des années 1890 qui s’occupe elle-même de l’hygiène quotidienne de son enfant.

Cette inscription historique distingue Le Bain de l’enfant des Vierges à l’enfant de la Renaissance et des allégories maternelles du XIXᵉ siècle académique. C’est une scène contemporaine, datée, sociologiquement précise. C’est ce qui en fait, factuellement, l’une des premières peintures de maternité moderne au sens strict.

La filiation Berthe Morisot et la nouveauté Cassatt

Le Bain de l’enfant s’inscrit dans une lignée historique précise — celle de la peinture maternelle moderne inaugurée en 1872 par Berthe Morisot avec Le Berceau (musée d’Orsay).

Continuité : comme Morisot, Cassatt peint la mère bourgeoise contemporaine dans l’intimité domestique, sans mythologie ni dramaturgie. Comme Morisot, elle utilise une palette claire, des touches libres, une composition asymétrique. Comme Morisot, elle observe le lien maternel comme sujet pictural majeur, à l’égal des grandes compositions historiques.

Mais Cassatt dépasse Morisot sur plusieurs dimensions :

1. La physicalité du geste. Le Berceau de Morisot montre une mère qui veille son enfant endormie — geste passif, contemplatif. Le Bain de l’enfant de Cassatt montre une mère qui agit sur le corps de l’enfant — geste actif, tactile. La main qui tient le pied, le bras qui plonge dans l’eau, le corps nu de l’enfant engagent une physicalité maternelle absente du Berceau.

2. La perspective plongeante. Le Berceau respecte la perspective traditionnelle à hauteur d’homme. Le Bain adopte la perspective surplombante japonaise — rupture formelle radicale.

3. La présence des motifs décoratifs. Le Berceau privilégie l’économie chromatique (blancs et noirs profonds, peu de motifs). Le Bain multiplie les patterns (moquette florale, robe rayée, bassine ornée) en synthèse japonisante.

4. L’érotisation latente. Le Berceau montre un enfant endormie, distante. Le Bain montre un corps nu enfantin, présent dans toute sa physicalité. Cassatt prend le risque d’une représentation du corps enfantin nu qui, à l’époque, est un sujet sensible dans la peinture occidentale.

Selon plusieurs historiens (notamment Anne Higonnet, biographe de Morisot et spécialiste de la peinture maternelle), c’est précisément cette physicalité tactile qui fait de Cassatt l’inventrice de la peinture maternelle moderne au sens strict. Morisot inaugure le sujet. Cassatt invente sa grammaire physique.

Cette filiation Morisot-Cassatt n’est pas explicitement formulée par les deux peintres elles-mêmes. Mais elle est attestée par la chronologie : Le Berceau en 1872, exposé à la première exposition impressionniste en 1874 (Cassatt vit à Paris depuis 1873) → vingt ans plus tard, Le Bain de l’enfant qui pousse le sujet jusqu’à sa forme maximale.

De Paris à Chicago — l’histoire matérielle du tableau

L’histoire matérielle du Bain de l’enfant est, comme souvent chez Cassatt, dispersée entre la France et les États-Unis.

1893 : Cassatt achève la toile dans son atelier parisien. Elle l’expose en novembre-décembre 1893 à la galerie Durand-Ruel, 11 rue Le Peletier à Paris, sous le titre La Toilette de l’Enfant. Numéro 1 du catalogue de son exposition personnelle parisienne — l’œuvre d’ouverture, donc l’œuvre considérée comme la plus importante par Cassatt et par son marchand.

1895 : la toile traverse l’Atlantique. Paul Durand-Ruel l’expose à sa galerie new-yorkaise, 315 Fifth Avenue, dans l’exposition Exposition of Paintings, Pastels and Etchings by Miss Mary Cassatt (16-30 avril 1895). Première présentation aux États-Unis.

1895-1910 : la toile circule entre Paris et New York au gré des expositions Durand-Ruel. Elle est présentée à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts (Philadelphia, 1898), au Cincinnati Museum (1900), à la Durand-Ruel Galleries New York (1903). Cassatt elle-même la suit avec attention — elle correspond avec Durand-Ruel sur les conditions d’accrochage et les ventes potentielles.

1910 : l’Art Institute of Chicago acquiert la toile auprès de Durand-Ruel. L’achat est crucial historiquement. Mary Cassatt est encore vivante (elle a alors 66 ans et sa cécité progressive commence). C’est l’une des premières acquisitions majeures d’une œuvre de Cassatt par un grand musée américain. L’Art Institute devient ainsi, du vivant de l’artiste, détenteur de l’une de ses œuvres les plus emblématiques.

1910-aujourd’hui : Le Bain de l’enfant reste exposé en permanence à l’Art Institute of Chicago, dans la galerie 273 du second étage (American Art). Il est devenu, selon le musée lui-même, l’une des œuvres les plus populaires de la collection. Reproduit massivement dans les manuels d’histoire de l’art, les expositions itinérantes, les catalogues raisonnés. Image quasi-universelle de la maternité impressionniste moderne.

Particularité : le tableau n’a jamais quitté l’Art Institute pour une exposition rétrospective en France, contrairement à plusieurs autres œuvres américaines de Cassatt. La fragilité du transport transatlantique et l’importance centrale du tableau dans la collection permanente font que Chicago ne le prête plus. Pour voir Le Bain de l’enfant, il faut aller à Chicago.

La postérité — matrice de toute la peinture maternelle du XXᵉ siècle

L’influence du Bain de l’enfant sur la peinture occidentale du XXᵉ siècle est, factuellement, massive — bien que rarement reconnue à la hauteur de sa portée réelle.

Trois lignées d’influence sont documentées :

Lignée 1 — Les Nabis et l’intimisme français

Édouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947) connaissent l’œuvre de Cassatt à partir des années 1893-1895. Vuillard collectionnera personnellement plusieurs estampes japonaises et plusieurs gravures de Cassatt. Sa série des Intérieurs, peinte entre 1893 et 1900, prolonge directement la grammaire du Bain de l’enfant : intérieurs domestiques observés depuis un point de vue surplombant, multiplication des motifs décoratifs, présence féminine quotidienne.

Lignée 2 — L’expressionnisme allemand

Paula Modersohn-Becker (1876-1907), peintre allemande, voit Le Bain de l’enfant à Paris lors de ses voyages d’études (1900-1907). Son œuvre maternelle (notamment Mère agenouillée allaitant son enfant, 1907, Folkwang Museum Essen) assume la filiation avec Cassatt — physicalité maternelle, regard plongeant, simplification des formes.

Lignée 3 — La peinture américaine du XXᵉ siècle

Mary Cassatt fonde, par son œuvre et son influence sur la collection Havemeyer (futur Metropolitan Museum), une tradition picturale américaine centrée sur la vie domestique féminine. Cecilia Beaux (1855-1942), Lilla Cabot Perry (1848-1933), Anna Klumpke (1856-1942) et plusieurs autres peintres américaines de la génération suivante héritent directement de Cassatt.

Au-delà des filiations directes, Le Bain de l’enfant est devenu une image iconique de la maternité moderne dans la culture occidentale. Reproduit sur les affiches, les cartes postales, les emballages de produits pour bébés — il a quitté le musée pour entrer dans l’imaginaire collectif.

Plus important encore : avant Cassatt, la peinture occidentale représente la maternité comme mystère sacré (Vierges à l’enfant) ou allégorie morale (la Charité, la Famille). Après Cassatt, la maternité devient un sujet contemporain observable, qui peut être peint comme une nature morte, un paysage ou un portrait — sans hiérarchie ni cérémonie. Cette banalisation positive de la maternité picturale est la conquête essentielle de Cassatt.

Comme l’écrivait la critique d’art Pamela Ivinski dans le catalogue de l’exposition Cassatt au Musée Jacquemart-André en 2018 :

« Cassatt a libéré la maternité des conventions séculaires de la peinture religieuse et allégorique. Elle l’a fait entrer dans le quotidien. »

— Pamela Ivinski, catalogue de l’exposition Cassatt, musée Jacquemart-André, 2018

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

Le Bain de l’enfant est conservé au Art Institute of Chicago. Conditions pratiques :

Adresse : 111 South Michigan Avenue, Chicago, Illinois 60603, États-Unis
Métro : ligne L (rouge, bleu, marron, orange, violet, verte) — station Monroe ou Adams
Galerie : Gallery 273, second étage, section American Art
Horaires : du jeudi au lundi 11h-17h, vendredi jusqu’à 20h, fermé mardi et mercredi
Tarif : 32 USD plein tarif, 26 USD résidents Illinois, gratuit pour les jeunes Illinois <14 ans
Réservation : conseillée en ligne (créneaux limités)

L’œuvre est exposée en permanence depuis 1910 et n’est plus prêtée pour les expositions itinérantes (politique de conservation interne au musée).

À voir dans la même galerie 273 de l’Art Institute (galerie Mary Cassatt et art américain) :

Plusieurs autres œuvres maternelles de Cassatt, dont des pastels et eaux-fortes
Des œuvres de John Singer Sargent, James McNeill Whistler, William Merritt Chase — l’autre génération américaine active à Paris à la même époque
Des œuvres de Winslow Homer et Thomas Eakins (peinture américaine indépendante)

Pour voir d’autres œuvres maternelles de Mary Cassatt en France :

Musée d’Orsay, Paris — Femme cousant dans un jardin (1880-1882), Portrait de Mademoiselle Louise-Aurore Villeboeuf (1901, pastel)
Petit Palais, Paris — plusieurs gravures et pastels issus de la série japonisante de 1890-1891

Pour voir d’autres œuvres maternelles de Mary Cassatt aux États-Unis :

National Gallery of Art, Washington — Mère et enfant (vers 1888), première collection mondiale Cassatt
Metropolitan Museum of Art, New York — collection Havemeyer, plusieurs œuvres
Detroit Institute of Arts — Mère et enfant aux cheveux roux (1898)
Toledo Museum of Art — Mère et enfant à l’orange (1893)

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées

Art Institute of Chicago, fiche officielle de The Child’s Bath. Numéro d’inventaire 1910.2.
Encyclopædia Britannica, article « The Child’s Bath ».
National Gallery of Art, Washington, fiches officielles des œuvres maternelles de Cassatt.
Catalogue de l’exposition Mary Cassatt, une impressionniste américaine à Paris, musée Jacquemart-André, 2018.

Sources primaires citées

Mary Cassatt, lettre à Berthe Morisot, 1890.
Pamela Ivinski, essai du catalogue Jacquemart-André 2018.

Études modernes

Anne Higonnet, Berthe Morisot, Adam Biro, Paris, 1989 — chapitre sur la peinture maternelle moderne.
Nancy Mowll Mathews, Mary Cassatt: A Life, Yale University Press, 1994. Biographie de référence.
Frederick A. Sweet, Miss Mary Cassatt: Impressionist from Pennsylvania, University of Oklahoma Press, 1966.
Adelyn Dohme Breeskin, Mary Cassatt: A Catalogue Raisonné of the Graphic Work, Smithsonian Institution Press, 1979.

Documentation institutionnelle

Art Institute of Chicago — institution propriétaire depuis 1910.
Musée d’Orsay, Paris — œuvres françaises de Cassatt.