Œuvre majeure

La Belle Angèle — le portrait que son modèle a rejeté et que Degas a salué chef-d’œuvre

Paul Gauguin — l'œuvre admirée, l'homme contesté →

Date

1889

Technique

Huile sur toile

Dimensions

92 × 73 cm

Conservation

Musée d'Orsay, Paris

Pont-Aven, été 1889. Dans son atelier du Buvette de la Plage chez le tailleur de pierre Marie-Henry, Paul Gauguin termine un portrait qu’il considère immédiatement comme l’un de ses plus aboutis. Le modèle est Marie-Angélique Satre, vingt-et-un ans, l’une des trois hôtelières célèbres de Pont-Aven — un petit village du Finistère breton qui accueille depuis les années 1860 une colonie internationale d’artistes. Elle pose en costume traditionnel breton, coiffe blanche en dentelle, mains croisées sur les genoux. Gauguin a inscrit son nom en lettres capitales sur la toile elle-même : « LA BELLE ANGÈLE ».

Quand le peintre montre la toile à Angèle, elle la regarde quelques instants. Puis, devant l’auteur, elle prononce une phrase qui passera à l’histoire :

« Quelle horreur ! »

Et elle demande à Gauguin de remporter le tableau. Elle n’en veut pas.

Deux ans plus tard, en 1891, Edgar Degas — peintre de la danseuse et de l’absinthe, l’un des cinq plus grands peintres impressionnistes vivants, et l’un des collectionneurs les plus exigeants de toute la peinture française — voit le tableau dans l’atelier d’un marchand parisien. Il déclare immédiatement que c’est un chef-d’œuvre. Il l’achète sur place.

Cet article raconte le destin extraordinaire de cette toile : son contexte de création à Pont-Aven en 1889, les procédés synthétistes révolutionnaires que Gauguin y déploie, le rejet par le modèle, l’achat par Degas, la donation d’Ambroise Vollard au Louvre en 1927, et son installation actuelle au musée d’Orsay où elle est aujourd’hui l’une des œuvres de Gauguin les plus admirées.

Pont-Aven, été 1889 — la maturité du synthétisme

À l’été 1889, Paul Gauguin a quarante-et-un ans. Il vit en Bretagne depuis le mois de février, dans le petit village de Pont-Aven (1 500 habitants) et dans le hameau voisin du Pouldu, à quinze kilomètres au sud sur la côte. C’est son troisième séjour breton depuis 1886.

Ces années en Bretagne sont celles de la maturité picturale de Gauguin. Avec Émile Bernard, jeune peintre de vingt ans qu’il a rencontré à Pont-Aven en 1888, il a élaboré une nouvelle manière qu’on appelle le synthétisme. Les principes en sont simples mais radicaux :

Simplification des formes — pas de détails superflus, formes ramenées à leur essence géométrique
Couleurs subjectives — la couleur ne décrit plus la réalité observée, elle exprime l’émotion ou l’idée
Cernes noirs — chaque forme est délimitée par un contour ferme, comme dans les vitraux médiévaux
Composition décorative — l’arrangement de la toile prime sur la profondeur perspective
Sources d’inspiration multiples — primitives, japonaises, médiévales, populaires

Pendant l’été et l’automne 1889, Gauguin peint à Pont-Aven et au Pouldu les œuvres les plus abouties du synthétisme : Le Christ jaune (aujourd’hui à l’Albright-Knox Art Gallery de Buffalo), Bonjour Monsieur Gauguin (Národní Galerie, Prague), Les Bretonnes au calvaire (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague), et précisément à cette époque : La Belle Angèle.

Gauguin a résumé son projet pictural dans une lettre célèbre à son ami Émile Schuffenecker datée de 1888, qui est devenue son manifeste personnel :

« Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature, l’art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant. »

— Paul Gauguin à Émile Schuffenecker, lettre de 1888, citée dans la Correspondance éditée par Maurice Malingue, 1946

Cette phrase éclaire exactement ce qu’il va faire un an plus tard avec La Belle Angèle. Ne pas copier la jeune hôtelière telle qu’elle apparaît à ses yeux. Tirer du modèle une abstraction — un portrait qui ressemble moins à Angèle Satre qu’à une idée picturale d’Angèle Satre, une synthèse de Bretagne plus qu’un visage individualisé.

Marie-Angélique Satre, hôtelière de Pont-Aven

Marie-Angélique Satre, née le 6 février 1868 à Pont-Aven, est l’une des trois célèbres aubergistes du village. Avec la « Mère Gloanec » (Marie-Jeanne Gloanec, qui tient la pension où Gauguin loge depuis 1886) et Mademoiselle Julia Guillou (Hôtel des Voyageurs), Marie-Angélique forme le trio féminin qui anime la vie quotidienne des artistes étrangers à Pont-Aven.

À vingt-et-un ans en 1889, Marie-Angélique vient juste de se marier avec Hervé Satre. Elle dirige avec lui une auberge à Pont-Aven. Selon la fiche officielle du musée d’Orsay, elle « passait pour l’une des plus belles femmes du pays ».

Gauguin connaît bien Angèle depuis ses premiers séjours pontavenois. Il fréquente son auberge. Il discute avec elle, avec son mari. Il propose plusieurs fois à Hervé Satre de faire le portrait de sa femme. Selon le témoignage qu’Angèle elle-même donnera en 1920 (recueilli par les premiers historiens de Gauguin, et conservé dans les archives du musée d’Orsay), Gauguin était à cette époque « bien doux et bien misérable ». Il ne vendait pas ses toiles. Il vivait à crédit. Sa femme Mette était à Copenhague avec leurs cinq enfants. Hervé Satre finit par accepter que Gauguin fasse le portrait de sa femme, comme un service amical à un ami artiste dans la dèche.

Gauguin commence la séance de pose à l’été 1889. Selon les sources institutionnelles, Angèle pose plusieurs jours, immobile, dans son costume traditionnel breton — coiffe en dentelle blanche, fichu, robe d’apparat foncée. Le tableau prend forme.

Le tableau, ce qu’il montre

La Belle Angèle est une huile sur toile mesurant 92 centimètres de haut sur 73 centimètres de large. Format vertical légèrement plus haut que large. Signée et datée « P. Gauguin 89 » en bas à gauche.

La composition est radicalement originale. Elle se divise en deux zones distinctes séparées par une frontière circulaire :

Dans le cercle, occupant les trois quarts inférieurs de la toile : le portrait d’Angèle. Elle est représentée à mi-corps, vêtue de son costume traditionnel breton — coiffe blanche en dentelle dressée verticalement, fichu blanc autour du cou, robe noire ornée de boutons et d’un grand col blanc plissé. Ses mains sont croisées sur ses genoux. Son visage est en pleine lumière, frontal, presque immobile. Ses yeux regardent légèrement de côté, ne croisent pas le regard du spectateur.

Hors du cercle, occupant le quart supérieur et l’arrière-plan : un fond décoratif entièrement traité comme une tapisserie ou un papier peint. Des fleurs stylisées en vert et rouge sur fond bleu cobalt envahissent l’espace, sans aucune profondeur perspective. À gauche, une statuette anthropomorphe d’inspiration péruvienne — figure en céramique placée au même niveau que le modèle, comme si elle dialoguait avec Angèle.

En haut à gauche, en lettres capitales noires sur le fond bleu : l’inscription « LA BELLE ANGÈLE ». C’est le titre du tableau peint à même la toile, comme une légende ou une dédicace. Gauguin transforme ainsi le portrait en objet votif ou en affiche — une convention picturale alors totalement inédite pour un portrait européen.

Le procédé japonisant — composition au cercle

L’innovation la plus radicale de La Belle Angèle est la composition au cercle. Selon la fiche officielle du musée d’Orsay :

« Selon un procédé emprunté aux estampes japonaises, [Gauguin] découpe le portrait d’Angélique Satre au moyen d’un cercle, sur un fond essentiellement décoratif. »

L’Ukiyo-e japonais — école d’estampes qui a connu son apogée aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles avec Hokusai, Hiroshige, Utamaro — utilise fréquemment ce procédé : un personnage isolé dans un cadre circulaire ou ovale, posé sur un fond décoratif sans rapport perspectif avec la figure. Cela permet de détacher le sujet de son environnement, de le monumentaliser, et de traiter l’arrière-plan comme un motif autonome.

Le japonisme est alors à son apogée à Paris. Les estampes japonaises circulent dans tous les ateliers d’avant-garde depuis l’Exposition Universelle de 1867. Van Gogh collectionne et copie les Hokusai. Manet, Degas, Whistler, Monet s’en inspirent. En mai 1888, soit un an avant La Belle Angèle, l’Exposition Universelle de Paris inaugure un pavillon japonais qui frappe profondément les artistes parisiens.

Gauguin connaît parfaitement la tradition japonaise. Il en a vu de nombreux exemples chez les marchands parisiens et chez ses amis. Mais il fait avec La Belle Angèle quelque chose d’inédit : il applique le procédé japonais à un sujet européen traditionnel — un portrait de femme bretonne en costume régional. C’est cette transposition culturelle qui produit l’effet étrange et déconcertant que ressentira Angèle en 1889.

Le cloisonnisme — cernes noirs autour de chaque forme, aplats de couleur sans dégradés — vient quant à lui de la collaboration avec Émile Bernard depuis 1888. Bernard l’avait théorisé à partir des vitraux médiévaux. Gauguin l’a radicalisé. Dans La Belle Angèle, chaque forme est délimitée par un trait sombre — le contour de la coiffe, du fichu, du visage, des mains, de la statuette péruvienne. Cette technique renforce la planéité de l’image, inverse la perspective traditionnelle et rapproche le portrait des icônes byzantines ou des vitraux gothiques.

L’idole péruvienne — une mémoire d’enfance

À gauche du portrait, partiellement coupée par le cercle, une statuette anthropomorphe apparaît au même niveau que le modèle. Selon la fiche officielle du musée d’Orsay :

« Sur la gauche, Gauguin introduit une céramique anthropomorphe, d’inspiration péruvienne, qui renforce le caractère symbolique de la composition et apparaît comme une version exotique de l’idole bretonne. »

Cette statuette n’est pas un accessoire décoratif. Elle est un commentaire pictural sur Angèle. Pour comprendre, il faut se souvenir que Gauguin a passé son enfance au Pérou (1849-1855, entre un et sept ans). À Lima, dans la maison de son grand-oncle Don Pío de Tristán y Moscoso, il a vu des collections de céramiques précolombiennes — figurines des cultures Moche, Chimú, Inca, Nazca. Ces formes — corps trapu, tête plate, traits stylisés, regard fixe — ont profondément marqué la mémoire visuelle de Gauguin.

Toute sa vie, il associera ces statuettes péruviennes à l’idée du primitif authentique. Dans La Belle Angèle, il rapproche le costume breton d’Angèle d’une figurine péruvienne. Le costume traditionnel de Pont-Aven devient ainsi, dans le regard de Gauguin, équivalent culturel d’une statuette précolombienne — toutes deux représentent des formes de civilisation pré-industrielle, non occidentale moderne, ancrées dans un rapport ancestral au sacré.

C’est exactement ce que Gauguin cherche en Bretagne. Il l’a écrit lui-même à Schuffenecker en février 1888 : « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. » La Bretagne fonctionne pour lui comme un Pérou de proximité — un lieu où la modernité industrielle n’a pas encore tout effacé, où l’ancien monde survit encore dans les costumes, les cérémonies religieuses, le granit, les coiffes. Angèle Satre, dans son costume d’apparat de Pont-Aven, est aux yeux de Gauguin une figure primitive au même titre qu’une statuette péruvienne. Ce rapprochement, qui ne fait probablement pas plaisir à la jeune hôtelière, est central dans la pensée du peintre.

« Quelle horreur ! » — le rejet du modèle

Quand le portrait est terminé, à la fin de l’été ou au début de l’automne 1889, Gauguin convoque Angèle et Hervé Satre pour leur montrer la toile. Selon le témoignage que Marie-Angélique elle-même donnera vers 1920 — soit trente-et-un ans après la scène, alors qu’elle a 52 ans et que Gauguin est mort depuis 17 ans —, témoignage recueilli par les premiers historiens de Gauguin et conservé dans les archives du musée d’Orsay :

« Gauguin était bien doux et bien misérable. Il disait toujours à mon mari qu’il voulait faire mon portrait, si bien qu’un jour, il l’a commencé. Mais quand il me l’a montré, je lui ai dit : « Quelle horreur ! » et qu’il pouvait bien le remporter. Gauguin était très triste et il disait, tout désappointé, qu’il n’avait jamais réussi un portrait aussi bien que celui-là. »

— Marie-Angélique Satre, témoignage de vers 1920, archives du musée d’Orsay

Le rejet est brutal. Angèle ne comprend pas ce que Gauguin a peint. Pour elle, un portrait est censé être ressemblant — montrer la jeune femme qu’elle est, avec son sourire éventuel, son teint, ses yeux dans leur couleur réelle. Or Gauguin a fait tout autre chose : il a fait une figure rigide, presque hiératique, sur fond de tapisserie décorative, à côté d’une statuette précolombienne incompréhensible. Cela ne lui ressemble pas. Cela est « horrible » au sens propre — terrifiant pour le regard non éduqué d’une jeune femme de la Bretagne rurale.

Selon la fiche du musée d’Orsay :

« L’incompréhension du modèle face à ce portrait n’est guère surprenante. Gauguin, qui avait décidé de « tout oser », enfreint les usages traditionnels de la perspective et de l’unité spatiale. »

Marie-Angélique n’est pas un cas isolé. L’ensemble de la critique d’art parisienne de 1889 trouvera les toiles synthétistes de Gauguin « horribles », « monstrueuses », « incompréhensibles ». Le rejet d’Angèle est simplement la version directe et familière d’un rejet qui sera général pendant encore dix ans. Le grand public ne comprendra Gauguin qu’après sa mort en 1903 — à partir des rétrospectives Vollard de 1903 et de la grande exposition du Salon d’Automne de 1906.

Gauguin garde la toile. Il l’emporte. Il la conserve dans son atelier parisien à son retour à Paris en novembre 1889. Elle ne sera jamais vendue à Angèle ni à son mari. Mais Gauguin restera convaincu que c’est l’une de ses plus belles toiles. La seule fois où il se contredit lui-même, c’est dans la lettre à Daniel de Monfreid de février 1898 sur D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? — toile qu’il considère alors comme la seule supérieure à toutes ses précédentes.

1891 — Edgar Degas reconnaît un chef-d’œuvre

Edgar Degas (1834-1917), à 57 ans, est en 1891 l’un des plus grands peintres français vivants. Membre fondateur du groupe impressionniste, il est aussi l’un des collectionneurs les plus exigeants de toute la peinture française du XIXᵉ siècle. Sa collection personnelle, qui sera dispersée après sa mort en 1918, contient Ingres, Delacroix, Manet, Cézanne, Pissarro, Van Gogh, Cassatt — soit la quintessence de l’art moderne de son temps.

En février 1891, à Paris, Gauguin prépare son premier départ pour Tahiti. Il a besoin d’argent. Il met aux enchères publiques à l’Hôtel Drouot trente toiles pour financer le voyage. Le critique Octave Mirbeau publie un article de soutien dans L’Écho de Paris le 16 février 1891. La vente du 23 février 1891 rapporte 9 860 francs — somme considérable et inespérée.

Parmi les toiles vendues figure La Belle Angèle. Edgar Degas l’achète personnellement. Selon plusieurs sources concordantes (catalogue Wildenstein, fiche musée d’Orsay, catalogue Gauguin du Grand Palais 1989), Degas est immédiatement frappé par la qualité du tableau. Il le considère comme un chef-d’œuvre.

Ce détail historique est capital. Degas, dont le goût conservateur rejette habituellement les expériences les plus radicales (il a critiqué Seurat, il rejettera Van Gogh, il considérera Gauguin avec circonspection), achète personnellement La Belle Angèle. Le verdict du plus grand collectionneur impressionniste annule, en quelque sorte, le rejet de Marie-Angélique Satre. Le tableau n’était pas horrible. Il était en avance sur son temps — y compris sur le temps du modèle qu’il représentait.
Degas conserve la toile dans sa collection privée pendant quelques années, puis la revend au début des années 1900 à des marchands parisiens. Elle entre ensuite dans la collection d’Ambroise Vollard — légendaire marchand d’art parisien, soutien historique de Gauguin, Cézanne, Picasso.

1927 — la donation Vollard au Louvre

Ambroise Vollard (1866-1939) est l’un des plus grands marchands d’art de la première moitié du XXᵉ siècle. Il a fait connaître Cézanne à la France entière en 1895. Il a soutenu Gauguin dès 1898 en lui versant une rente mensuelle en échange de ses toiles. Il a découvert Picasso en 1901. Il a publié les livres d’artistes les plus précieux du siècle (Rouault, Bonnard, Picasso, Chagall).

Vollard a acquis La Belle Angèle au début du XXᵉ siècle, après qu’elle ait quitté la collection Degas. Il conserve la toile pendant plus de vingt ans dans sa galerie de la rue Laffitte puis de la rue de Martignac à Paris.

En 1927, à 61 ans, Vollard décide de faire don de plusieurs œuvres majeures de sa collection à l’État français. La Belle Angèle est l’une de ces œuvres. Elle entre au musée du Louvre par donation Vollard cette année-là — soit vingt-quatre ans après la mort de Gauguin, et trente-huit ans après sa création à Pont-Aven.

Le tableau est exposé au musée du Luxembourg (réservé à l’art contemporain) puis au musée des Impressionnistes du Jeu de Paume dans les années 1940-1950, et enfin au musée d’Orsay depuis l’ouverture de l’institution le 9 décembre 1986.

Marie-Angélique Satre, l’hôtelière qui avait trouvé sa propre image « horrible » en 1889, est morte en 1932. Elle n’aura jamais su que son portrait, refusé dans son auberge, est entré au Louvre cinq ans avant sa mort. Et qu’il deviendrait l’une des œuvres les plus admirées de la peinture française du XIXᵉ siècle finissant.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

La Belle Angèle est conservée au musée d’Orsay à Paris, dans la galerie Gauguin (niveau médian, salle dédiée à l’école de Pont-Aven et au synthétisme). Conditions pratiques :

Adresse : 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
Métro : Solférino (ligne 12) ou RER C (Musée d’Orsay)
Réservation conseillée : créneaux limités, billets en ligne
Tarif : autour de 16 € pour l’entrée générale, gratuit pour les moins de 26 ans résidents UE, gratuit le premier dimanche de chaque mois
Numéro d’inventaire : RF 2617

À voir dans la même journée au musée d’Orsay :

Femmes de Tahiti (1891), Paul Gauguin — premier séjour tahitien
Et l’or de leurs corps (1901), Paul Gauguin — dernière période
Le Repas (Les Bananes) (1891), Paul Gauguin — autre tahitienne majeure
Cavaliers sur la plage (1902), Paul Gauguin — dernière toile marquisienne

Une visite organisée autour de la vie picturale de Gauguin peut se construire au musée d’Orsay en une heure : La Belle Angèle (Pont-Aven 1889) → Femmes de Tahiti (1891) → Et l’or de leurs corps (1901) → Cavaliers sur la plage (1902). On suit ainsi l’évolution complète du peintre, de la Bretagne aux Marquises.

Pour aller à Pont-Aven : le village existe toujours, à 5 km de Concarneau dans le Finistère. L’auberge où vivait Marie-Angélique Satre a disparu, mais on peut visiter le Musée de Pont-Aven (https://www.museepontaven.fr) qui retrace l’histoire de la colonie d’artistes 1860-1900. Le moulin où peignait Gauguin est encore visible le long de l’Aven.

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

Musée d’Orsay, fiche officielle de La Belle Angèle. Numéro d’inventaire RF 2617. Source primaire absolue.
Wildenstein Plattner Institute, Gauguin: Catalogue Raisonné of the Paintings (1889-1903), Wildenstein Institute. Catalogue raisonné en révision continue.
Georges Wildenstein, Gauguin. 1, Catalogue, Paris, Les Beaux-Arts, 1964, n°315.
Gauguin l’Alchimiste, catalogue de l’exposition Galeries nationales du Grand Palais, 2017-2018, sous la direction de Claire Bernardi et Ophélie Ferlier-Bouat, Réunion des musées nationaux.
Gauguin, catalogue de l’exposition Galeries nationales du Grand Palais, 1989.

Sources primaires de Gauguin

Maurice Malingue (éd.), Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, Paris, 1946 (rééditions multiples).
Victor Merlhès (éd.), Correspondance de Paul Gauguin : documents témoignages, Paris, 1984.
Lettre de Paul Gauguin à Émile Schuffenecker, 14 août 1888.

Témoignage primaire d’Angèle Satre

Témoignage de Marie-Angélique Satre vers 1920, recueilli par les premiers historiens de Gauguin, conservé dans les archives du musée d’Orsay.

Études modernes

Françoise Cachin, Gauguin, Flammarion, Paris, 1988.
Daniel Wildenstein (avec Sylvie Crussard et Martine Heudron), Gauguin : A Savage in the Making, Catalogue raisonné of the Paintings (1873-1888), Wildenstein Institute / Skira, 2001-2002.

Documentation institutionnelle

Musée d’Orsay, Paris — institution propriétaire depuis 1986.