D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? — l’œuvre qu’un homme a peinte pour pouvoir mourir

Punaauia, Tahiti, décembre 1897. Dans une case en bois construite par lui-même au bord du lagon, un homme de quarante-neuf ans installe un grand morceau de toile de jute — la seule matière disponible sur l’île faute de toile de lin. Le rectangle qu’il prépare mesure un mètre quarante-et-un de haut sur quatre mètres onze de long. Il s’appelle Paul Gauguin. Il est malade — syphilis depuis dix ans, eczéma purulent à la jambe gauche, conjonctivite chronique. Il est ruiné — Mallarmé et Vollard à Paris peinent à vendre ses toiles. Il vient de recevoir, huit mois plus tôt, l’annonce de la mort de sa fille Aline, vingt ans, emportée par une pneumonie à Copenhague. Aline était l’enfant qu’il avait nommée en hommage à sa mère. Il a, pour cet enfant disparu, écrit un Cahier pour Aline tenu pendant des années.

Gauguin a pris une décision. Il va se suicider. Il a fixé la date : décembre 1897. Mais avant de mourir, il veut peindre une grande toile qu’il a en tête. Pendant un mois entier, il va peindre jour et nuit, dans ce qu’il appelle lui-même « une fièvre inouïe ». Quatre mètres onze de toile à couvrir. Le cycle de la vie de droite à gauche. Naissance, âge adulte, mort. Une idole bleue de l’Au-delà en arrière-plan. Un oiseau blanc au sol qui représente, selon ses propres mots, « l’inutilité des paroles ».

Quand la toile est finie, en janvier 1898, Gauguin monte dans les montagnes au-dessus de Punaauia avec une dose massive d’arsenic. Il l’avale. Il s’allonge sur la terre rouge pour mourir.

Il survit.

Cet article raconte la création de cette œuvre — probablement la plus puissante de Gauguin et l’une des plus profondes de toute la peinture européenne du XIXᵉ siècle finissant — depuis l’annonce de la mort d’Aline jusqu’à la tentative manquée de suicide. Tous les faits sont attestés par les lettres que Gauguin a écrites à son ami Daniel de Monfreid dans les mois qui ont suivi, conservées aujourd’hui à Paris au département des Arts graphiques du musée du Louvre.

Avril 1897 — la mort d’Aline

Le 6 mars 1897, à Copenhague, Mette Gauguin écrit à son mari pour lui annoncer que leur fille Aline est tombée malade d’une pneumonie sévère. Aline a vingt ans. C’est la deuxième enfant du couple Gauguin-Gad, née en décembre 1877. Elle vit avec sa mère et ses frères depuis l’abandon de la famille par Paul en 1885.

Aline meurt le 19 janvier 1897 à Copenhague — mais Gauguin, à Tahiti, ne l’apprend qu’à la fin du mois de mars 1897. Le télégramme met plusieurs semaines à traverser deux océans. La lettre détaillée arrive en avril.

Aline était, pour Gauguin, l’enfant privilégiée. Dans les années précédentes, il avait commencé à compiler à son intention un manuscrit qu’il appelait le Cahier pour Aline, recueil de pensées, de récits, de croquis, de fragments destinés à transmettre à sa fille ce qu’il pensait du monde. Le cahier est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France. Il l’avait nommée Aline en hommage à sa propre mère, Aline-Marie Chazal, morte trop jeune en 1867 quand Paul avait dix-neuf ans.

Cette mort de sa fille marque le basculement de la fin de la vie de Gauguin. Il l’écrira plus tard à plusieurs correspondants : la mort d’Aline a été « le coup qui l’a achevé ». Sa santé physique, déjà précaire, s’effondre. Sa dépression, latente depuis plusieurs années, devient profonde. La décision du suicide commence à se former dans les mois qui suivent.

Décembre 1897 — peindre avant de mourir

Pendant l’été et l’automne 1897, Gauguin tente de continuer à peindre — il achève quelques toiles secondaires, écrit dans Le Sourire qu’il édite à Papeete depuis l’été 1899… mais sa décision est prise. Il a fixé la date : décembre 1897.

Avant de mettre fin à ses jours, il veut faire une dernière chose. Peindre une grande toile. Une toile qui résumerait toute sa pensée, toute sa peinture, toute sa quête. Un mois plus tard, en février 1898, il racontera tout dans une lettre à son meilleur ami français, Daniel de Monfreid — peintre et sculpteur catalan qui gérait depuis Paris ses affaires commerciales depuis 1893. Cette lettre est aujourd’hui conservée au département des Arts graphiques du musée du Louvre (musée d’Orsay), avec un dessin original de Gauguin :

« Il faut vous dire que ma résolution était bien prise pour le mois de décembre. Alors j’ai voulu avant de mourir peindre une grande toile que j’avais en tête, et durant tout le mois j’ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe. »

— Paul Gauguin à Daniel de Monfreid, lettre de février 1898 (musée d’Orsay, département des Arts graphiques du Louvre)

Gauguin installe sa toile dans sa case. Il n’a pas de chevalet assez grand pour quatre mètres onze. La toile est probablement étendue à même le sol ou tendue contre un mur. Le support n’est pas une toile de peinture classique mais de la jute — toile grossière d’origine indienne, plus économique, plus rugueuse. Gauguin l’utilise faute de mieux : à Tahiti, en 1897, les fournitures artistiques européennes sont rares, chères et de qualité inégale.

Pendant un mois entier — soit environ vingt à trente jours selon la datation précise — Gauguin peint « jour et nuit ». Il dort peu, mange peu, ne sort plus de sa case. Selon le témoignage de Pau’ura a Tai, sa vahiné polynésienne qui vit alors avec lui à Punaauia, il ne tolère personne dans son atelier pendant cette période. La toile prend forme dans la solitude et la fièvre.

Le tableau, ce qu’il montre

D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? est une huile sur jute mesurant 141 centimètres de haut sur 411 centimètres de large. C’est l’une des plus grandes toiles de tout Gauguin, et l’une des œuvres les plus monumentales de toute la peinture postimpressionniste. Format panoramique extrêmement étiré (rapport 1:2,9), inhabituel pour une œuvre peinte sur chevalet.

En haut à gauche de la toile, Gauguin a inscrit directement en français le titre complet sur fond jaune doré : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? ». Selon le Museum of Fine Arts de Boston, qui conserve l’œuvre, cette inscription n’est pas un titre conventionnel — c’est une signature philosophique intégrée à l’œuvre. La question ne s’arrête pas après la peinture : elle l’enveloppe.

La composition se lit de droite à gauche (sens contraire à la lecture occidentale habituelle) et représente le cycle de la vie humaine. Selon les commentaires de Gauguin lui-même dans plusieurs lettres :

À droite — la naissance : trois femmes accroupies et un enfant endormi sur le sol. C’est le commencement, l’innocence, la pureté avant la conscience.

Au centre — l’âge adulte : une figure debout, jambes nues, bras levé pour cueillir un fruit dans un arbre. Gauguin explique dans une lettre à André Fontainas qu’il s’agit d’une figure d’Ève cueillant le fruit défendu. Une jeune fille assise à côté mange un fruit — la sensualité, l’expérience, le péché originel polynésien.

À gauche — la mort : une vieille femme accroupie, les mains contre la tête, « approche de la mort et apparaît réconciliée et résignée à ses pensées » selon Gauguin lui-même. À ses pieds, un oiseau blanc qui tient une lézarde dans son bec — Gauguin écrit qu’il « représente l’inutilité des paroles » ou « l’inutilité des paroles vaines ».

En haut à gauche, en bleu profond : une figure mystérieuse aux bras levés, semblable à une idole. Gauguin l’identifie comme « l’Au-delà » — pas le ciel chrétien, pas le nirvana bouddhiste, mais une représentation visuelle du mystère de la transcendance que les questions du titre ne peuvent pas résoudre.

Ensemble, les trois groupes — naissance, âge adulte, mort — racontent le cycle complet de la vie humaine, dans une composition rythmée par les arbres, les feuillages, les rivières, et l’arrière-plan polynésien qui spatialise la méditation philosophique.

Une œuvre qui récapitule toute son œuvre

Il faut s’arrêter sur une dimension peu mise en avant dans les articles grand public : D’où venons-nous ? n’est pas une œuvre composée de motifs nouveaux. C’est une synthèse récapitulative de figures que Gauguin a peintes pendant les dix années précédentes.

Plusieurs identifications sont attestées par les historiens d’art et les comparaisons iconographiques :

La vieille femme à gauche reprend explicitement la figure d’« Ève bretonne » peinte par Gauguin en 1889 lors de son séjour au Pouldu. Même position accroupie, mains contre les tempes. Gauguin a même conservé les racines tentaculaires qui surmontaient la tête de l’Ève bretonne — preuve directe de l’auto-citation.

La figure centrale debout est une version allégorique de « L’Homme à la hache » peint en 1891 lors des premiers mois tahitiens de Gauguin. Même posture, mêmes proportions, même geste du bras levé. Le sujet a changé (l’homme devient femme cueillant un fruit), mais la structure compositionnelle est identique.

L’enfant au centre mangeant un fruit vient de « Jours délicieux » (1896). Même position. Même fruit. Le chaton qui lèche à côté de l’enfant — détail anodin mais singulièrement précis — est dans la même position avec la même écuelle que dans un petit tableau de 1888 et dans un éventail également de 1888.

Cette dimension récapitulative est essentielle pour comprendre le projet. Gauguin ne peint pas seulement « avant de mourir » — il peint un récapitulatif de toute son œuvre. Il réunit ses figures, comme un peintre qui rassemblerait tous ses tableaux dans une dernière chambre avant le silence. Cette synthèse récapitulative est aussi rare qu’elle est puissante : c’est probablement l’unique exemple dans la peinture européenne du XIXᵉ siècle d’un artiste qui, conscient de mourir, résume sa propre œuvre dans une œuvre unique.

Janvier 1898 — la tentative de suicide

À la fin de janvier 1898, la toile est achevée. Gauguin signe en bas à gauche. Il photographie l’œuvre — confie cette tâche à Henry Lemasson, photographe à Papeete — en la rehaussant au pastel pour obtenir de meilleurs contrastes. La photographie subsiste aujourd’hui aux archives du Ministère de la Culture, Tahiti.

Puis Gauguin agit selon sa résolution prise en décembre. Il monte dans les montagnes au-dessus de Punaauia, là où les forêts tropicales rejoignent les hauteurs volcaniques de l’île. Il emporte une dose massive d’arsenic — substance facilement obtenue à l’époque comme raticide dans toutes les pharmacies coloniales.

Il avale la dose. Il s’allonge pour mourir.

Selon ses propres mots dans une lettre ultérieure à Charles Morice, il passe « une nuit de terribles souffrances ». Mais il ne meurt pas. Probablement la dose était-elle trop massive — un effet pharmacologique connu de l’arsenic à très haute dose est de provoquer le vomissement plutôt que l’absorption, paradoxalement épargnant la vie de qui en a trop pris. Gauguin redescend de la montagne au matin, malade, vidé, vivant.

Cette tentative manquée est documentée par plusieurs sources : la lettre à Monfreid de février 1898 (qui la mentionne explicitement), la lettre à Charles Morice de la même période, le témoignage de Pau’ura a Tai recueilli plus tard par Bengt Danielsson. Gauguin n’a pas inventé son geste pour l’effet dramatique. Il l’a vraiment fait. Il a vraiment voulu mourir. Il a vraiment échoué à mourir.

Il vivra encore cinq ans — jusqu’à sa mort naturelle aux Marquises le 8 mai 1903.

« Je n’en ferai jamais une meilleure »

Dans la même lettre à Daniel de Monfreid de février 1898, après avoir raconté son projet de suicide manqué, Gauguin évalue sa propre œuvre. C’est l’auto-évaluation la plus catégorique qu’il ait jamais écrite sur son propre travail :

« Je crois que, non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes, mais encore que je n’en ferai jamais une meilleure ni une semblable. »

— Paul Gauguin à Daniel de Monfreid, lettre de février 1898

Cette phrase est extraordinaire à plusieurs titres. Gauguin classe lui-même cette toile au-dessus de toute son œuvre antérieure — y compris la Vision après le sermon (1888), Le Christ jaune (1889), Manao Tupapau (1892). Et il prophétise qu’il n’en fera jamais une meilleure. Les cinq années qui suivront, jusqu’à sa mort en 1903, lui donneront raison : D’où venons-nous ? reste l’œuvre la plus monumentale et la plus profonde de tout ce que Gauguin a peint.

Ce qui est plus remarquable encore : cette phrase est écrite immédiatement après une tentative de suicide. Un homme qui vient de manquer sa mort, qui n’a probablement plus rien à perdre, qui pourrait écrire n’importe quelle modestie de circonstance — choisit au contraire d’affirmer clairement la grandeur de ce qu’il vient de faire. C’est probablement, dans cette modestie maladroite, la vérité la plus pure que Gauguin ait jamais dite sur lui-même.

Novembre 1898 — exposition chez Vollard à Paris

En juillet 1898, Gauguin expédie la toile à Daniel de Monfreid à Paris, accompagnée de huit autres toiles tahitiennes plus petites. L’instruction est claire : il faut exposer la grande toile chez un marchand parisien et tenter de la vendre.

Monfreid s’adresse au marchand d’art Ambroise Vollard, qui acceptera de prendre Gauguin sous contrat un an plus tard, en 1900. En novembre 1898, Vollard expose dans sa galerie de la rue Laffitte à Paris neuf œuvres tahitiennes de Gauguin, dont la grande toile au centre. C’est la première exposition publique de D’où venons-nous ? en France.

Selon le catalogue de l’exposition Orsay 2003-2004, le critique d’art Thadée Natanson (cofondateur de La Revue blanche) qualifie les huit autres toiles de « fragments-répliques ou études » du grand tableau. Cette lecture est précieuse : elle confirme que pour les critiques contemporains, D’où venons-nous ? est l’œuvre-centre autour de laquelle les autres tableaux tahitiens gravitent.

La réception est mitigée. Stéphane Mallarmé, l’un des soutiens de Gauguin depuis ses débuts, est ému. André Fontainas, critique au Mercure de France, publie un article réservé. Mais le grand public reste indifférent. La toile n’est pas vendue à l’exposition. Elle restera plusieurs mois dans la galerie de Vollard, puis dans diverses mains, avant de trouver son premier acquéreur sérieux.

Selon le Larousse et plusieurs sources institutionnelles, le tableau aurait été vendu pour seulement quelques milliers de francs entre 1901 et 1913 — une somme modeste pour ce qui deviendrait l’une des œuvres les plus célèbres de l’art moderne.

De Tahiti à Boston

L’histoire commerciale de la toile suit un parcours typique des œuvres de Gauguin au tournant du XXᵉ siècle.

1901-vers 1913 : Gabriel Frizeau, viticulteur bordelais et collectionneur d’art moderne (Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso), achète la toile via la galerie Vollard. Il en est le premier propriétaire français durable.

Vers 1913 : la toile passe à la galerie Barbazanges à Paris.

Avant 1920 – 1935 : achetée par Jørgen Breder Stang (1874-1950), armateur norvégien collectionneur, qui constitue à Oslo l’une des grandes collections privées d’art moderne du Nord de l’Europe.

1935 : Stang vend la toile par l’intermédiaire d’Alfred Gold, marchand d’art berlinois alors exilé à Londres après les lois antisémites nazies. La toile change ainsi de continent.

1936 : la Marie Harriman Gallery à New York acquiert la toile. La même année, elle est rachetée par le Museum of Fine Arts de Boston grâce à la Tompkins Collection. Le MFA Boston en est resté propriétaire depuis cette date.

1949 : dernière sortie de la toile vers l’Europe pour une exposition. Depuis 1949, D’où venons-nous ?n’est revenue qu’une seule fois en France, pour l’exposition Gauguin-Tahiti : l’atelier des tropiques au musée d’Orsay en 2003-2004, après plus de cinquante ans d’absence du territoire français. C’était la première fois depuis 1949 que les Français pouvaient voir l’œuvre sans traverser l’Atlantique.

Comment voir l’œuvre aujourd’hui

D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? est conservé au Museum of Fine Arts of Boston, dans le Massachusetts, États-Unis. Conditions pratiques :

• Adresse : 465 Huntington Avenue, Boston, MA 02115, États-Unis
• Salle : galerie 254 (Linde Family Wing for Contemporary Art, Sidney and Esther Rabb Gallery)
• Tarif : autour de 27 $ pour l’entrée générale adulte
• Réservation conseillée : pour les expositions temporaires, mais l’œuvre est exposée en permanence

Pour les visiteurs français : la toile est probablement l’œuvre française la plus difficile d’accès aujourd’hui — il faut littéralement traverser l’Atlantique pour la voir.

Pour la voir en France sans aller à Boston : il faut attendre les expositions temporaires organisées exceptionnellement par le musée d’Orsay ou le Grand Palais. La dernière a eu lieu en 2003-2004. La suivante n’est pas annoncée à ce jour.

Cependant, on peut voir à Paris la lettre autographe de Gauguin à Daniel de Monfreid de février 1898 — celle qui raconte la genèse de la toile — au département des Arts graphiques du musée du Louvre (rattaché au musée d’Orsay). Cette lettre, accompagnée d’un dessin original de l’œuvre par Gauguin sur papier calque, est exposée lors des expositions thématiques du musée d’Orsay. C’est une alternative émouvante : voir le manuscrit dans lequel Gauguin raconte la création de l’œuvre, dans la propre écriture du peintre.

À voir dans le même esprit au musée d’Orsay :

• La Belle Angèle (1889) — autre œuvre majeure de Gauguin, période bretonne
• Femmes de Tahiti (1891) — premier séjour tahitien
• Et l’or de leurs corps (1901) — dernière période avant les Marquises
• Le Cahier pour Aline (BnF), manuscrit que Gauguin tenait pour sa fille

Pour aller plus loin

Sources institutionnelles citées dans cet article

• Museum of Fine Arts, Boston, fiche officielle de Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?. Institution propriétaire depuis 1936.
• Lettre autographe de Paul Gauguin à Daniel de Monfreid, février 1898, avec dessin original. Conservée au département des Arts graphiques du musée du Louvre (musée d’Orsay).
• Gauguin-Tahiti : l’atelier des tropiques, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 2003-2004, sous la direction de Claire Frèches-Thory et George T. M. Shackelford, Réunion des musées nationaux / MFA Boston.

Sources primaires de Gauguin

• Paul Gauguin, Lettres à Georges-Daniel de Monfreid, édition Victor Segalen (1918), rééditions Falaize 1950.
• Paul Gauguin, Cahier pour Aline, manuscrit (Bibliothèque nationale de France).
• Paul Gauguin, Avant et après, manuscrit 1903 (publication posthume 1923).

Études modernes de référence

• Daniel Wildenstein (avec Sylvie Crussard et Martine Heudron), Gauguin : A Savage in the Making, Catalogue raisonné of the Paintings (1873-1888), Wildenstein Institute / Skira, 2001-2002.
• Bengt Danielsson, Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises, Presses Pocket, 1988.
• Françoise Cachin, Gauguin, Flammarion, Paris, 1988.

Documentation institutionnelle

• Museum of Fine Arts, Boston — institution propriétaire.
• Musée d’Orsay, Paris — conservation de la lettre autographe.

À lire aussi sur Hors Cadre

• Paul Gauguin — l’œuvre admirée, l’homme contesté — portrait du peintre.

— M